V de Vigilantes: La viñeta y el montaje

    Por
    36
    3445

    Esta semana retomamos uno de los temas constantes en esta columna. Hace algún tiempo comenzamos por lo más básico dentro de la lectura de un cómic: la lectura de las propias imágenes. Tenía pendiente continuar con aquella línea y por eso hoy dedicaré este espacio para hablar de la unidad mínima de lectura de un tebeo: la viñeta.

    Comentario

    Al leer un texto escrito siempre mencionamos las distintas unidades que lo componen. Los lingüistas consideran que la palabra (o el lexema, si nos ponemos exactos) es la unidad formal mínima con significado. Si juntamos varias palabras formamos oraciones, y éstas, a su vez, se aglutinan en párrafos, que son los que conforman, al final, el texto.

    El caso de otra manifestación cultural, como es el cine, no difiere mucho del de la literatura. Aquí, la unidad formal con significado mínima es el fotograma. De la composición de varios fotogramas surge el plano, y si unimos varios planos se llegan a formar secuencias completas.

    En el cómic, la viñeta es la unidad narrativa esencial, el elemento básico característico de cualquier historia gráfica. Intentaremos desde aquí plantear algunas ideas clave sobre la formación, la estructuración, el uso y el montaje de estos elementos, dentro de la narratividad de una historia de cómic. Veremos como van confluyendo y formándose página tras página para contar esa historia que el guionista y el dibujante intentan transmitir.

    No pretendo que esto sea un compendio demasiado extenso, sino un acercamiento a las distintas teorías que algunos autores tienen al respecto. También espero que sólo sea el punto de partida; en próximas semanas profundizaremos y veremos la figura de la página, no sólo como contenedor de viñetas, sino como elemento clave en sí mismo, una especie de “macroviñeta”.

    Comencemos por el principio, como siempre, por la definición de “viñeta”. El diccionario de la RAE tiene tres acepciones sobre este término: 1. Cada uno de los recuadros de una serie en la que con dibujos y texto se compone una historieta; 2. Dibujo o escena impresa en un libro, periódico, etc., que suele tener carácter humorístico, y que a veces va acompañado de un texto o comentario; 3. Dibujo o estampa que se pone para adorno en el principio o el fin de los libros o de los capítulos, y algunas veces en el contorno de las planas. A nosotros, la que más nos interesa es la primera.

    Comentario

    José Luís Cantero Pastor también habla sobre la viñeta en su tesis doctoral, titulada El cómic: plástica y estética de un arte figurativo y cotidiano: “Una viñeta es base de la composición de página, determinante para entender los pasos de la narración. Psicológicamente obliga y tiene un sentido de dirección que, por educación hacia la lectura, intuye el seguidor del relato”.

    Podemos afirmar entonces que las viñetas sirven a los lectores como hoja de ruta hacia la consecución de las distintas partes de la historia. De manera intuitiva conocemos el orden de lectura de las viñetas; al menos en teoría, ya que algunas veces, sobre todo en páginas dobles, podemos perder, momentáneamente, el hilo conductor; en estos casos, quizá haya habido un pequeño “fracaso” narrativo o del guionista, o del dibujante. El orden de lectura cambia de forma radical al enfrentarnos a un manga, cuya lectura es inversamente proporcional a lo que estamos acostumbrado; pero el uso de las viñetas en un manga no difiere demasiado.

    Román Gubern en su obra El lenguaje de los cómics, que ya hemos citado en alguna otra ocasión, va más allá sobre el tema de las definiciones de viñeta. “Las definiciones de ‘viñeta’ ofrecidas hasta hoy no han sido demasiado afortunadas y, desde un punto de vista lingüístico, resultan sumamente endebles”, sentencia.

    En su libro recoge una definición publicada en el primer número de la revista BANG!: “Viñeta. Cada una de las unidades gráficas que componen una historieta. Representa un momento de la acción, en el que la imagen dibujada y los textos se enmarcan en una línea negra, generalmente rectangular”. También menciona la descripción fenomenológica e informal de Antonio Lara: “La unidad narrativa en el tebeo es el cuadro, también llamado viñeta. El cuadro acostumbra a tener forma rectangular y sus dimensiones son enormemente variables, según la conveniencia del dibujante. Dentro del cuadro queda acotada, pues, una zona de extensión variable en la que el artista distribuye su composición. Los límites pueden estar representados por una simple línea”.

    Debido a estas definiciones y a la asociación sistemática que hacen de viñeta y línea delimitante, el propio Gubern menciona un término que, a su juicio, es lingüísticamente más correcto: “pictograma”. “Denominaremos viñetas a los pictogramas utilizados específicamente en el lenguaje de los cómics y no en otras formas de comunicación”. Y propone su definición de viñeta, entendida como “la representación pictográfica del mínimo espacio o/y tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un cómic”.

    Comentario

    Explicando su propia definición, Gubern añade que “la viñeta está compuesta por signos icónicos estáticos que a pesar de su inmovilidad pueden asumir una dimensión temporal gracias a las convenciones de su lectura”. Es decir, como conocemos los convencionalismos y las técnicas narrativas del medio, podemos deducir que el espacio y el tiempo pasan de una viñeta a otra, sin que pasen realmente, algo distinto de lo que nos ocurre en el cine, que el tiempo sí que pasa. Gubern habla de un caso de “espacio temporalizado o de tiempo especializado”, concepto que a mí, personalmente, me encanta.

    Este paso del tiempo que suelen utilizar los dibujantes para operar con perspicacia y buen hacer tiene mucho que ver con el tema de la “elipsis temporal”: la omisión de determinados momentos, tanto en el lenguaje escrito, como en el visual. En el cómic la elipsis funciona mejor aún que en el cine o en la literatura, la continuidad total, tanto de espacio como tiempo, del paso de una viñeta a la siguiente, que posiblemente esté en la misma página y la veamos como un conjunto, como un todo, ayuda a conseguir esta percepción. Uno de los dibujantes que mejor uso de viñetas hizo fue Jim Steranko. Aquí es donde os invito a todos a compartir los que, para vosotros, son los mejores en el uso de las viñetas.

    Comentario

    El propio Gubern incide de alguna forma en la idea anterior en otro de sus libros, uno que escribe junto con Luis Gasca, El Discurso en el cómic. En este libro explican que las viñetas “constituyen una representación lexicográfica del mínimo espacio o/y tiempo significativo de un cómic. Por tanto, es a través de su vertebración concatenada, o montaje, como se construye y progresa la narración”. Y continúan, “el paso de una viñeta a la siguiente puede suponer la visión del mismo espacio desde un punto de vista o en escala distintos, puede suponer un cambio de espacio de la acción, puede suponer un paso del tiempo (consecutivo, posterior, anterior, anticipación del futuro…), o bien un cambio de espacio y tiempo a la vez. Los criterios estéticos y narrativos para articular las secuencias de viñetas pueden resultar, en consecuencia variadísimos”.

    Comentario

    Llegados a este punto debemos hablar, casi de manera obligatoria sobre la tarea del montaje, una de las tareas más importantes del cómic. El montaje consiste en la colocación ordenada de las viñetas, en este proceso se debe tener muchísimo cuidado de los conceptos de espacio y de tiempo, para que la historieta resultante de toda la narración sea comprensible, clara y tenga un buen ritmo. Rafael Garófano en su libro Saber de imágenes explica cómo debe hacerse: “generalmente la colocación de las viñetas se hace de izquierda a derecha, en tiras o bandas, y de arriba abajo. No obstante, los distintos formatos y tamaños de las viñetas pueden condicionar otras formas de distribución de las páginas”.

    Comentario

    Garófano también especifica algunos procedimientos técnicos que suelen utilizarse para conexionar unas viñetas con otras. Normalmente, cuando hablamos de textos escritos suelen mencionarse dos características intratextuales que deben tener para ser correctos: la coherencia y la cohesión; los textos visuales también deben tenerlos. Entre las técnicas más empleadas para montar viñetas con recursos visuales o escritos están:

    A) Conexiones con imágenes:

    1) El fundido a negro: que parte de imágenes difuminadas o poco nítidas y van pasando a otras viñetas en las que esas mismas imágenes se van haciendo cada vez más oscuras y precisas. Suele emplearse, según los especialistas, para mostrar imágenes del pasado o del futuro de los personajes.

    2) El fundido a blanco: al contrario que el fundido a negro, las imágenes se van difuminando hasta desaparecer. Este efecto tiene su utilidad cuando se vuelve al presente desde situaciones pasadas o futuras.

    3) El fundido encadenado: resultado de combinar los efectos anteriores. Esta técnica puede emplearse para representar saltos en el tiempo.

    4) Los espacios contiguos: es una técnica que muestra continuidad física de dos o más viñetas, con una unidad de espacio y tiempo.

    Comentario

    B) Conexiones con textos: en ocasiones son los textos que acompañan a las imágenes los que contribuyen a dar un sentido de continuidad a las viñetas. Entre estos textos están los “textos de apoyo”, que tienen como función principal situar la acción de cada viñeta en el espacio y en el tiempo. Este tipo de textos son muy adecuados para el montaje. También son útiles los “cartuchos” y los “textos en off”. Otra de las técnicas de montaje basadas en la palabra tiene que ver con los “enlaces superpuestos”, que son producidos cuando las interjecciones, los globos o las onomatopeyas abarcan más de una viñeta, enlazándolas entre sí.

    C) La manipulación del tiempo se consigue a través del montaje de las viñetas. Este efecto se puede conseguir mediante el uso de la elipsis, que ya hemos mencionado cómo funciona un poco más arriba, y del montaje analítico, que da la sensación de paralización o dilatación del tiempo.

    Comentario

    “La calidad expresiva de un buen cómic dependerá en buena medida de la pericia narrativa del autor a la hora de ‘congelar’ el momento que ha de expresar en cada viñeta; de ello dependerán la lógica temporal y la relevancia significativa de lo narrado”, explica Rubén Varillas en su libro La Arquitectura de las Viñetas. Texto y Discurso en el cómic, obra que utilizaré, especialmente, en próximas semanas, cuando escriba sobre el tema de la página y el análisis del discurso en el cómic.

    Comentario

    Con todo esto va quedando, más o menos claro, que el tema de la selección y organización de las viñetas es la clave para que un cómic sea malo, regular, bueno o muy bueno. Me gustaría traer a colación una frase que el maestro Will Eisner plasmó en su obra El Cómic y el Arte Secuencial: “En el arte secuencial, el dibujante debe, desde un principio, captar la atención del lector y ordenar la secuencia en la que el lector seguirá la narración”.

    Comentario

    Para Eisner las mayores dificultades a las que se enfrentaría un autor de cómic, un dibujante, eran las mismas que sus ventajas, y tenían que ver con las propias tecnologías. Aunque para él, la mayor de todas no era puramente tecnológica, sino biológica: “El mayor obstáculo por superar es la tendencia del ojo del lector a vagar. No hay manera, por ejemplo, de que el dibujante pueda evitar que el lector empiece por leer la última viñeta de la página”. Eisner tenía razón, pero ese problema también lo encontramos en la literatura, y desde la invención del DVD es mucho más fácil ir saltando escenas…

    Comentario

    La solución también la intuyó el creador de The Spirit: “Sólo le queda al historietista confiar en la cooperación tácita del lector. Eso no va más allá de la norma de lectura (de izquierda a derecha, de arriba abajo) y las disciplinas cognoscitivas corrientes. En verdad, es precisamente esta cooperación voluntaria, tan exclusiva de los cómics, la que sustenta el contrato entre el dibujante y su público”. Un contrato que, desde aquí, amigos lectores, propongo firmemente que nunca rompamos.

    Comentario

    Nos leemos.

    36 Comments
    Antiguos
    Recientes
    Inline Feedbacks
    View all comments
    José Torralba
    7 octubre, 2009 16:21

    Buen texto Diego, aunque he de decirte que deberías leer otros manuales y revistas sobre cómics.  El lenguaje del cómic y El discurso del cómic son dos textos excelentes sin duda, pero Gubern no puede obviar que procede del campo de la comunicación audiovisual y usa una terminología excesivamente ligada al cine (su gran pasión incluso por delante del cómic, me atrevería a decir). ¿Resultado? El uso de la palabra montaje para referirse a la composición de la página. Las páginas se componen o si me apuras se maquetan (si bien este término añade una connotación excesivamente artesanal y desligada de lo holístico que no me gusta) pero nunca se montan… montar se montan las películas.

    No obstante, esto me viene de perillas para ilustrar la crítica que siempre le he hecho a la transversalidad. Si el otro día la criticaba en los comentarios a nivel teórico, hoy me has brindado la oportunidad de hacerlo en lo práctico: he aquí un ejemplo perfecto de cómo la terminología cinematográfica fagocita a la del cómic, demostrando a la perfección que la transversalidad resulta estupenda para aplicarla a campos consolidados pero es nefasta cuando se aplica a campos florecientes porque ven negados el nacimiento de deficiones propias. Es mucho mejor un enfoque interdisciplinar piramidal, como le comentaba el otro día al maestro Pons.

    José Torralba
    7 octubre, 2009 16:23

    PD. Al concepto “macroviñeta” que empleas se refiere Eisner en El cómic y el arte secuencial como “superviñeta”.

    PPD. Con todo, el texto me ha parecido muy interesante.

    José Torralba
    7 octubre, 2009 16:40

    Sí pero Merayo hacía referencia a textos escritos (el cómic es texto e imagen) y además es un profesional muy ligado y mediatizado por su experiencia en televisión y, muy especialmente, en radio (Cadena Ser). Y montar es un verbo muy usado en los dos ambientes (montar se montan las películas, como dije antes, pero también programas y pistas de audio). También en el ámbito periodístico para hacer referencia a la página, si no me equivoco (montar o maquetar una primera plana). En ése sentido no puede ser una referencia en la discusión porque cuenta con el mismo hándicap que tú: su procedencia del mundo del audiovisual 😉

    José Torralba
    7 octubre, 2009 16:55

    Sobre aconsejar lecturas, el otro día comentamos unas cuantas en el post con Pons… vaya, yo tampoco es que haya leído una infinidad de textos y, además, si alguien piensa que ya lo sabe todo, su desconocimiento más importante es la propia ignorancia. Siempre intento estar aprendiendo…

    Respecto a los libros citados, son todos excelentes. Pero Gubern tiene el hándicap que tiene (Moix, por cierto, tiene el mismo a pesar de ser igualmente aconsejable), Eisner tiene la gran limitación de hablar sólo de sus propios hallazgos formales y otro de los citados como por ejemplo Garófano proviene del campo de la imagen pero no es específico del cómic (aunque sí, lo trata en ese libro en concreto). Apocalípticos e integrados, por su parte, es más un libro acerca de cómo enfrentarse al hecho cultural y a su difusión incluyendo por supuesto el cómic –del que Eco es firme defensor– pero no es un libro teórico y terminológico sobre noveno arte. ¡Ah!  Y por fin pillo a alguien que se ha leído el texto de Varillas –reciente, reciente– ¿Qué tal está? Lo tenía fichado pero no sé si merece la pena. ¿Opiniones?

    José Torralba
    7 octubre, 2009 17:12

    Por último, observa que Cantero Pastor dice en El cómic: plástica y estética de un arte figurativo y cotidiano (y así lo pones en el artículo) que “una viñeta es base de la composición de página, determinante para entender los pasos de la narración. Psicológicamente obliga y tiene un sentido de dirección que, por educación hacia la lectura, intuye el seguidor del relato”. Usa composición.

    Jean Cité
    7 octubre, 2009 17:12

    Me gustan mucho tus artículos, Diego, pero me gustaría subrayar con respecto a este que hay que hacer patente una diferencia fundamental entre la composición del cómic y el montaje cinematográfico. Tal diferencia estriba, a mi entender, en el hecho de que toda composición, por mucho que se amolde a los convencionalismos de lectura occidental, no deja de prestar al lector plena capacidad para elegir el orden en el que quiere o puede leer el cómic. De hecho, la composición de las páginas permite en la mayoría de los casos ver la viñeta final, aunque sea de reojo, antes incluso de empezar a leer los bocadillos de la primera. 

    El el cine, en cambio, el montaje es una imposición. La linealidad cinematográfica excluye cualquier atisbo de libre albedrío en el espectador, que está obligado a ver la sucesión de planos en el orden que el director ha determinado. Por eso creo que el montaje cinematográfico tiene una incontestable potencia narrativa en tanto que no sólo guía, sino que obliga al espectador a recorrer un camino impuesto, y además posee la capacidad de ocultar sus secretos hasta el último instante, con lo que genera mayor sorpresa.

    Dicho lo cual, me quedo con el cine, muy a pesar de sentirme como Álex en cierto instante de “La naranja mecánica”.

    José Torralba
    7 octubre, 2009 17:16

    Sin duda Jean, es una cuestión de orden. Pero yo diría que por encima del orden, es una cuestión de tiempo (marcado por el realizador en el cine y sólo condicionado por el autor/equipo creativo en el cómic).

    Por otra parte, no establezco tan claramente la relación entre linealidad y potencia narrativa. En primer lugar porque la exposición guiada no implica captar la atención del espectador y en segundo porque a la hora de ocultar sus secretos los autores de un cómic tienen infinidad de herramientas a su disposición (como, por ejemplo, colocar golpes de efecto en la página izquierda).

    José Torralba
    7 octubre, 2009 17:30

    Muchas gracias por adelantado, aunque con esa primera valoración casi que me has convencido. Me lo compraré… además, vamos a hablar claro: la bibliografía disponible en castellano no es tan abundante como para despreciar una nueva aproximación al tema. ¡En cuanto vaya a alguna librería especializada lo pillo!

    zape
    Lector
    7 octubre, 2009 17:30

    Puntualizo Jose, no es de tiempo, es de”tempo”. Es decir de ritmo interno, completamente divergente en un medio y otro, de ahí el fracaso de  todas las adaptaciones que fotocopian página por página (más o menos) confundiendo lenguajes y no reinventándolos,  frente a aquellas que tomando un personaje hacen un trabajo puramente original (malo, bueno o mediopensionista, eso es indiferente). Unas son ilustraciones en movimiento otras son películas, por desgracia esto no parece entenderse entre la parroquia más acerima que lo que quiere es ver lo que leyo sin la molestia engorrosa de tener, precisamente que leerlo. Demostrando un complejo de inferioridad vergonzante en esa necesidad de que un medio pretendidamente superior (en realidad simplemente diferente) dignifique su rinconcito.

    José Torralba
    7 octubre, 2009 17:38

    Llevas toda la razón Zape: tempo y no tiempo. Hay que ser específicos. Respecto a lo demás… acabas de conceptualizar los fallos de Watchmen, Sin City y 300. Fotocopias puras y sin alma donde lo mejor –al menos en las dos primeras– es su comienzo desencorsetado y sin referente: títulos de crédito en Watchmen y la minúscula “El cliente siempre tiene la razón” en Sin City.

    zape
    Lector
    7 octubre, 2009 18:05

    Ya que estamos así recogiditos, os soltaré una teoría que sostengo para diferenciar la relación del consumidor con los diferentes medios y que se sustenta en algo tan mundano como poder tocar; esa capacida de manipular determina la percepción y la manera activa/pasiva de consumir, en el tebeo o el libro tu tienes en tu mano y manejas el medio de manera literal (incluso en lecturas digitales con  aparatos que metaforizan las funciones manuales, pasa páginas, avanzas retrocedes acercas…) lo doblas, lo cierras, lo abres, escribes sobre el, hasta puedes arrancar lo que no te gusta, que se yo… En el cine o el teatro no puedes tocar (la Fura no vale, eh!) y por tanto no decides, incluso al colocar un dvd solo tocas el soporte no el producto, en el libro o el tebeo, el sopor te es el produto, adecuación perfecta de contenido y continente. Hala no se si sea original (ya sabeis que las canciones están en el aire que decía Woody Guthrie) pero la quiero como aun hijo propio.

    José Torralba
    7 octubre, 2009 18:19

    Sustentaré más tu teoría, zape: si te das cuenta un niño en un museo lo que más ansía es tocar o, como poco, acercarse. Y el adulto también tiene ese interés, aunque se coarta, especialmente cuando hablamos de obras de arte tridimensionales. Una escultura por ejemplo… el que la contempla ansía tocarla y deslizar su mano por el mármol. ¿Por qué? Porque al tocarla siente que la hace la suya, que la controla más que simplemente observándola. Es en este tipo de obras en las que mejor se ve el ansia del hombre por trascender el plano contemplativo y acceder al plano electivo, posesorio. Es más, incluso podría justificar el coleccionismo (ver y tocar siempre y a todas horas, cuando a uno le plazca, porque el objeto es en propiedad).

    ¿Justificación para el sentimiento de control? La única que se me ocurre es la sensitiva. Al tocar empleas un sentido más; uno que completa la aprehensión de la obra y que condiciona su tempo, como bien apuntaste antes. Pero es más: al tocar usas el único sentido que requiere de contacto para ejercitarlo, pasando de un plano en principio etéreo a otro constatadamente material.

    zape
    Lector
    7 octubre, 2009 19:28

    Yo también creo que el control enstá en esa naturaleza, a lo añado la sensación de pertenencia, es decir de que tu eres parte de la obra de estra “dentro” de participar y tener capacidad de decisión incluso narrativa. Esa diferencia entre “ser” y “estar”, en el tebeo se “es”, en el cine se “está”.

    Askani
    Askani
    7 octubre, 2009 21:26

    Hola a todos, otro gran articulo y la charla que lo acompaña aun más interesante.

    Me gustaria haceros participes de  dos cosas la primera es que no estoy deacuerdo con la no participación del espectador en las obras teatrales o cinematograficas. En mi opinión el autor de dichas obras siempre pretende “jugar” de alguna manera con el espectador de las misma. Y de echo en las obras mas importantes de estas artes es donde mas se consigue este “juego”, el autor obliga al espectador a tomar partido de las situaciones, personajes, etc de manera que este se siente parte de la obra.

    Lo segundo es un mas un ruego, ¿seria posible una reseña de la bibliografia sobre comics?. Conozco algunas de las referencias que se usan habitualmente, las he leido, pero otras no y seria interesante saber de que van y quien las ha publicado.

    Gracias a todos y nos vemos.

    Bauxi
    Bauxi
    8 octubre, 2009 7:59

    El texto me ha gustado mucho y espero con impaciencia el de la “macroviñeta”.
    No obstante quisiera señalarte que la mayoría de la bibliografía que has usado para elaborarlo tiene un par de décadas de antigüedad como mínimo, con lo que algunas definiciones como “La unidad narrativa en el tebeo es el cuadro, también llamado viñeta. El cuadro acostumbra a tener forma rectangular” o ” Los límites pueden estar representados por una simple línea” quedan un poco desfasadas a partir de la década de los noventa, en la que muchos dibujantes empiezan a innovar tanto en la composición de la página como en la utilización de las propias viñetas, suprimiendo las líneas que las delimitan, variando su forma y utilizando otros recursos que estos autores no contemplan en sus escritos por la precocidad de los mismos.

    Ziggy
    Lector
    8 octubre, 2009 10:39

    Perdón por el atraso, pero buen articulo Diego. Esto no solo me refresca textos que tuve que leer para mi tesis (Gubern y Eco) sino que me abre nuevos caminos en la información y difusión del comic. Me encanta ademas que se haga una lista de los libros que se utilizan de base para quien quiera conseguirlos.
    Se podrían reunir los redactores de la zona y armar una bibliografía sobre teoria del comic. No todos tenemos al alcance ciertos libros, más allá de un formato digital o solicitarlos por Amazon.
    Ya que hemos hablado de composición, supongo que vendrá luego el articulo sobre la onomatopeyas: ¿Texto o Imagen?

    José Torralba
    8 octubre, 2009 11:17

    Hola Ziggy… a mi juicio ésa no es la pregunta interesante ya que toda letra es una imagen asociada a un fonema por convención arbitraria (discutible antropológicamente, pero seguimos). En este sentido las onomatopeyas no son más que letras con una rotulación trabajada pero con una característica muy especial que las distingue: su aspecto no es arbitrario. Esta concepción no es original por supuesto, Eisner mismo la describe en relación al cómic en El cómic y el arte secuencial (apartados El texto se lee como una imagen –pág. 12– y Letras como imágenes –pág. 16–).

    Así que para mí la cuestión verdaderamente interesante sería desentrañar cuáles son los mecanismos que nos permiten asociar el aspecto a un sonido concreto. ¿Por qué unas formas afiladas, alargadas y zigzagueantes en una rotulación nos sugieren un grito de terror por ejemplo? ¿qué relación hay entre forma y fondo? ¿cómo participan las palabras de la naturaleza de las cosas que designan? Ésa es la clave: el proceso sinestésico. A este respecto, la aproximación de Gubern y Gasca en el Diccionario de onomatopeyas del cómic es interesante por su disertación sobre las mots expressifs y las onomatopeyas (o iconos acústicos), pero resulta algo sucinta.

    Y respecto a lo de los libros… es una buena idea. Ya veremos cómo y cuándo, aunque el principal problema será ser exhaustivo y no dejar nada atrás. Y eso requiere tiempo de investigación y acopio de información 😉

    zape
    Lector
    8 octubre, 2009 17:15

    Oye pues me alegra que mi teória  triunfe como la Coca-Cola. Desde luego poder tocar o no el producto condiciona radicalmente tu relación con el. No se quizás exista una intimidad o alguna noción similar. Por ahí puede leerse el fetichismo que implica toda colección.

    José Torralba
    8 octubre, 2009 17:25

    Diego, quizás te sirvan estos cuatro o cinco enlaces: el catálogo documental de Tebeosfera (con muchos de los artículos citados disponibles para su consulta), su especial dedicado a las monografías y el listado onomástico asociado a dicho documento. También resulta muy interesante la bibliografía recomendada para la asignatura de libre configuración Historia del cómic, que se imparte en la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Está alojada en Zona en un documento de Word, por si te interesa.

    Eso serían las referencias mayores para un buen artículo… un catálogo monumental donde aburrirse que habría que citar por alguna parte. Y luego a partir de ahí habría que seleccionar. McCloud, Barbieri, Coma, Cuadrado, Eisner, Gubern y Gasca, Beà, Cantero Pastor, Acevedo… esos nombres compondrían la bibliografía básica creo yo. A esos les añadiría los de Eco (muy secundariamente), McKenzie y Varillas si realmente es bueno jejej. Y ya meterse en revistas como El Wendigo o extranjeros como Groensteen o Lefevre sería algo arcano. Más o menos con eso valdría.

    José Torralba
    8 octubre, 2009 18:42

    Ese enlace hace tiempo que no sirve, está desactualizado: La guía del comic, Manga.es o Comicvía hace tiempo que dejaron de funcionar. Otras como Ui ar de japis o El Wendigo han cambiado su URL. Y para colmo, muchos de los enlaces no llevan a ninguna parte a estas alturas.

    Además, si ves el pie, la fecha pone 2001-2005… suponiendo que 2005 sea el último año en que se actualizó, han nacido y caído muchas webs desde entonces, y el panorama de recursos es ahora radicalmente distinto. Así, Comiclopedia ya es un recurso muy menor comparado con Comic Book Database.

    Ziggy
    Lector
    8 octubre, 2009 21:22

    Releyendo el post, ( y los correos) quisiera acotar un par de puntos:
    Primero, aunque la teoria de Zape por el gusto de manipular y tener un control sobre la obra tiene fundamento, no me convence del todo. Deja un poco de lado lo que es el comic digital, que se plantea en un soporte diferente, pero cumple  con las características de entregar una historia, respetando las reglas de compocición aqui descritas.
    Por otro lado, aunque me pliego más al termino composición que al montaje (aunque esto es arbitrario), creo que se ha dejado un poco de lado algo tan relevante como es la forma de la viñeta: se da por sentado que una viñeta debe ser cuadrada, quizas por la asociación que hacemos comic-cine-teve, pero la forma de esta también implica un impacto diferente, asi como la línea usada, ni que decir de lo que implica la ausencia de líneas en una viñeta. Entiendo que esto es parte del trabajo de composición (elegir la forma adecuada para la escena en cuestión) pero me parece que por sí misma, un analisis de la viñeta da para un artículo más extenso, sin menoscabar el trabajo realizado por Diego en este post.

    zape
    Lector
    8 octubre, 2009 21:45

    Pero Ziggy al leere en digital tenemos practicamete las mismas funciones que cuando manipulamos el papel aunque lo hagamos por medios “mecánicos”, que como ya digo metaforizan las funciones manuales. Podemos ampliar, rtoceder, cambiar el orden de la lectura, avanzar, copiar, etc… algo que n0 podemos hacer frente a una pelícual o frente al teatro que son medios en los que el consumidor/receptor es más pasivo y no tiene esa capacidad de decisión que lo hace en gran medida finalizador de una obra y por tanto partícipe directo de la misma, es decir se experimenta un sentimiento de pertenencia que va másallá de la implicación dramática o sensorial incluso que proporciona una película. Más sencillo, el cine va en progresión continua, siempre en avance narrativo y el espectador va montado en la película. En el tebeo el espactador es el que lleva y marca su propio ritmo personal independiente (o complementario) del ritmo interno del tebeo en cuestión