Zona Manga – Historia del Manga (III): 1923-1931, las primeras estrellas del manga

Durante los años treinta se ponen los cimientos del manga tal y como lo conocemos hoy en día. Ya no estamos hablando de orígenes del cómic, ni de precedentes artísticos, culturales o filosóficos. Los referentes de la era Showa nos van a resultar familiares. En 1930 Takeo Nagamatsu crea Ogon Bat, uno de los primeros héroes de la historia del tebeo. La revista Yônen Club publica en 1934 Tanku Tankurô, un robot-samurai diseñado por Gajô Sakamoto que suele considerarse el más firme precedente de Astro Boy. En 1931 la Shônen Club publica Norakuro, de Suiho Tagawa, en cuyo estudio trabajaron entre otros Machiko Hasegawa –Sazae-san– y el surrealista Shigeru Sugiura, quien, a su vez, entrenó a Fujio Akatsuka, que ganó el Premio Shôgakukan de 1964. En 1936 Ryuichi Yokoyama publica Fuku-chan, uno de los primeros yon-koma conscientes de la especificidad del formato (la distinción entre manga y yon-koma es muy poco operativa, pero ya lo comentaré en alguna otra ocasión), y en 1938 Kurukuru Kurumi-chan, uno de los primeros iconos del shôjo, ve la luz en las páginas de la Shôjo no Tomo.

Se nos acumulan los referentes y nos resultan familiares tantos nombres y conceptos que sentimos cierta proximidad con el período. Sin embargo, conviene mantener la calma: el manga contemporáneo es un fenómeno cuyas raíces son tan profundas como reciente su asentamiento definitivo. En los años veinte arranca lo que podríamos llamar la primera edad dorada del manga comercial pero a las dos décadas ya está prácticamente arrasada, con lo que cada autor y tendencia exigen un contexto propio, específico, para ser comprendidos. No basta con hablar del concepto de héroe para explicar Ogon Bat: habría que hablar del pulp de los años veinte y treinta. Para contextualizar a Shigeru Sugiura habría que referirse a las vanguardias japonesas. Para comprender Tanku Tankurô tendríamos que dedicarle unos cuantos párrafos a la ficción robótica japonesa. Hablaremos de todo ello pero, si vamos demasiado deprisa, los años veinte y treinta pueden convertirse en un cajón de sastre sin sentido, lleno de obras cuya trayectoria, en muchas ocasiones, nos arrojaría a un callejón sin salida.

Por ello he decidido dividir el manga de preguerra en dos entradas que harán, espero, más comprensible esta época. En esta primera entrada vamos a contextualizar el fenómeno más importante de finales de la era Taishô y principios de la era Shôwa: el surgimiento de los primeros fenómenos de masas en el cómic japonés. Desarrollaremos tres de los personajes más importantes de la primera mitad del siglo XX: Shô-chan, Nontô y Norakuro. Por último, comentaremos el papel de Kodansha en la difusión de la ideología imperialista y la división por sexo y edad del manga en Japón.

Viajemos a 1927, Tokio. La revista Omoshiro Kurabu, de la editorial Kodansha, tiene problemas para completar sus secciones dedicadas a la comedia –en concreto al rakugo, un género tradicional de comedia burlesca- y está buscando nuevos talentos. No abundan escritores especializados y Suihô Tagawa, un joven artista al que vamos a describir provisionalmente como “inconformista”, decide darse una oportunidad. Desde siempre ha estado bien dotado para el humor absurdo y el slapstick, así que coge alguno de sus relatos de rakugo y se dirige hacia las oficinas de Kodansha. Un editor echa un vistazo a su texto y le dice “no está mal, dile al autor que venga a trabajar con nosotros”. Tagawa se da cuenta de que le han confundido con un simple mensajero. Quizá su rubashka, una especie de blusa de campesino ruso popularizada, entre otros, por Máximo Gorki, había despistado al editor. En cualquier caso, Tagawa descubre que puede ganarse la vida escribiendo relatos absurdos y el editor no tarda en comprender que se encuentra ante un talento puro. Al poco le propone que dibuje tiras gráficas en la propia Omoshiro Kurabu y en Kingu, una de las revistas más importantes de la historia de Japón.

La vida de Suihô Tagawa nos permite resumir en un párrafo buena parte de las dinámicas dominantes en el manga de preguerra. En los años veinte Tagawa se había unido a MAVO, un movimiento artístico avant garde que amalgamaba anarquismo, bolchevismo y liberalismo radical. También escribe novelitas de humor absurdo. En 1931 la revista Shonen Club da a conocer las primeras historias de Norakuro, el entrañable y desafortunado perro negro que se une, como recluta de segunda, al Regimiento de los Perros Feroces. En 1934 el fundador de Kodansha confiesa, con orgullo, que la tarea de las revistas juveniles era inculcar el espíritu nacional en sus lectores. Hasta 1936 el Regimiento de Norakuro combatía cualquier tipo de animal, desde kappas a ranas pasando por chimpancés. El papel de los enemigos era, únicamente, proporcionar un contrapunto divertido. En 1937 estalla la guerra contra China. Los enemigos de Norakuro, a partir de entonces, serán únicamente cerdos. Cerdos chinos. Las historias adquieren tintes cada vez más serios y malhumorados. Tras la Segunda Guerra Mundial Tagawa admite que el imperialismo militar le había utilizado como un instrumento de propaganda. En 1927 le habían confundido con un mensajero. Décadas después, Chris Ware reconocerá en Tagawa una de sus más queridas influencias.

Esta es la historia del manga de los treinta, del auge y decadencia del cómic japonés en los primeros años de la era shôwa. El caso de Suihô Tagawa es emblemático pero no es el único. Algunos artistas cambiaron su estilo para adaptarse a los requisitos de la nación en guerra. Otros tuvieron que dejar su trabajo. Unos pocos fueron asesinados. En muchos sentidos, una fase fundamental del manga nace y muere en apenas una década, la que simboliza la primera etapa (1931-1941) de Norakuro. El cómic japonés que surge tras la Segunda Guerra Mundial es algo más que un renacimiento; es, casi, un arte nuevo.

Norakuro no es la primera estrella del manga de preguerra, aunque sí la más importante. Este artículo comienza en 1923 para dar cuenta de Shô-chan no Bôken [Las aventuras de Shô-chan], obra publicada desde enero del mismo año en la Nikkan Asahi Graph con guión de Oda Shôsei y dibujos de Katsuichi Kabashima. Según el experto en cultura juvenil Nogami Akira, Shô-chan fue el primer personaje del cómic japonés en alcanzar popularidad masiva. Shô-chan y su amiga ardilla vivieron todo tipo de aventuras durante treinta años, algunas cotidianas y otras decididamente fantásticas. Juntos rescataron a damiselas en apuros, lucharon contra dinosaurios, bailaron con las hadas y lucharon contra la muerte, siempre con una sonrisa al final de la historia. De verdad que se trata de un personaje encantador, dibujado con cariño por Kabashima que, desde finales de 1923, disfrutó de más espacio en las páginas del prestigioso periódico Asahi. Desde 2007 la Biblioteca Pública de Nueva York ofrece acceso digital a seis de los siete cómics publicados por Asahi Shinbun. Lamentablemente el escaneado no permite zoom, pero aún así se puede disfrutar del arte de Katsuichi Kabashima –leer el texto de Shôsei es más difícil-, lo que ya es de agradecer.

No quisiera abandona Shô-chan sin tocar una polémica recurrente que someto a vuestra consideración. ¿Es Tintín un plagio, más o menos matizado, de Shô-chan no bôken? Recordemos que el personaje de Hergé nace en 1929 y el de Shôsei y Kabashima en 1923.

No tengo claro este asunto. Las primeras tiras gráficas de Shô-chan estaban dibujadas en blanco y negro en un formato tan pequeño que el trabajo de Kabashima pasa desapercibido.

Es en color y disfrutando de un espacio más generoso como Kabashima comienza a dar muestras de su formidable categoría como dibujante. Y es a esas obras un poco más tardías a las que Tintín recuerda estilísticamente. Sin embargo el Hergé a color que más conocemos tiene muy poco que ver con sus primeras obras en blanco y negro. De hecho, casi todo Tintín fue redibujado completamente tras la Segunda Guerra Mundial, a excepción de las aventuras en el Congo y en el País de los Soviets. Esta página publicada en el periódico Le Petit Vingtième contiene la primera aparición de Tintín.

¿Recuerda el joven Hergé al primer Shô-chan? Es dudoso. La coincidencia entre el Hergé tardío y el dibujo a color de Kabashima sí que es mucho más evidente pero, aunque supusiéramos que Hergé se hubiera inspirado de algún modo en su colega japonés para redibujar y colorear Tintín tras la guerra, podríamos pensar que no hay plagio en el momento de la creación del personaje. Eso sí, no deja de ser llamativa la similitud entre el diseño de ambas obras –aventuras de un humano con su mascota- y el aspecto final de ambos personajes. Creo que la sospecha es legítima, aunque dudo que podamos llegar a conocer la respuesta.

No sé si recordáis la primera entrada de esta serie de artículos. En ella os comentaba que el tantas veces pionero Ippei Okamoto había regresado de su viaje por Estados Unidos y Europa en 1922 con una maleta llena de periódicos y revistas. Una de sus adquisiciones más preciadas era una de las historias familiares más importantes de todos los tiempos, Bringing Up Father [Educando a Papá], de George McManus. El impacto en Japón de esta imprescindible tira cómica fue tan inmediato que apenas un año después Asô Yutaka publica una obra que sigue fielmente su estela. Se trata de Nonki na Tôsan [Padre Indolente], origen remoto del manga costumbrista. Desde Yotsuba a Sazae-san, pasando por Shin-chan o Barrio Lejano, infinidad de autores rinden tributo a Nonki na Tôsan.

El título de Asou Yutaka hace referencia a una canción de 1917 que se hizo realmente popular, “Nonki-bushi”, “la canción del vago”. El tema es de Ichida Matsumoto, un artista que edificó toda su obra creativa en torno a la celebración y disfrute de la vagancia.

La presencia del violín en lugar del shamisen revela la modernidad –relativa- de este enka. Los versos tratan sobre un padre de familia perezoso que solo quiere disfrutar la vida sentado, evitando cualquier problema. El tono amable, indolente y despreocupado de esta canción refleja cierta actitud distendida frente al vértigo de la modernización que Yutaka compartía con muchos japoneses que vivían en núcleos urbanos. El protagonista de Nonki na Tôsan, Nontô, y su amigo Taishô, son emigrantes rurales que llegan a Tokio y sufren para adaptarse a la vida social y exigencias de la gran ciudad.

Las amables desventuras y enredos de Nontô le granjearon inmediata popularidad en Japón, muy especialmente en la zona de Kantô, que estaba necesitada de risas tras la destrucción provocada por el Gran Terremoto de 1923. Tanto Nonki na Tôsan como la ya mencionada Shô-chan no bôken son pioneras en el merchandising, cuya extensión durante la era shôwa no es comparable a la actual pero no por ello deja de ser sorprendente.

Creo que no tendré ocasión de volver a hablar de Asô Yutaka durante esta historia del Manga así que aprovecharé para dejar un par de pinceladas sobre su gran valía artística. Nonki na tôsan es la obra que cimentó su fama pero en la postguerra dibujó excelentes obras retratando la reconstrucción de Japón, destruida por los bombardeos y famélica hasta lo dramático. Me parece especialmente interesante el cómic sin palabras “Niños del barrio” que trata sobre los niños vagabundos, un fenómeno habitual en el Japón de posguerra. El subtítulo da pistas significativas sobre el interés de Yutaka por el lenguaje de la narración gráfica; e wo yomu ehon. Un libro ilustrado para leer ilustraciones.

Regresemos a Suihô Tagawa, a quien acompañamos al inicio de esta entrada en su visita a Kodansha. Ya está firmemente instalado en el mundo editorial y la revista Shonen Kurabu comienza a publicar Norakuro en 1931. Ya que hablamos del parecido entre Tintín y Shô-chan podríamos comentar algo sobre las similitudes entre la obra de Tagawa y Félix el Gato, pero en este caso el plagio es tan evidente que valdrá más pasar página y seguir a lo nuestro. Norakuro es la contracción de Norainu (perro vagabundo) no Kuro (Negro) y esta es la primera página de su larga historia.

Como no he encontrado ninguna versión inglesa de esta página tan importante para la historia del cómic incluyo mi propia traducción, un tanto libre. Recordad que se lee de izquierda a derecha y de arriba abajo.

Primera viñeta (Norakuro saludando) – “Regimiento de los Perros Feroces” Norakuro, Recluta de segunda clase por Suihô Tagawa.

Segunda viñeta (El guardia frente a su garita) “¿Pero qué…? ¿Y tú quién eres?”
(Norakuro) “Soy Norainu no Kuro (lit: perro vagabundo negro) pero puedes llamarme Norakuro. Quiero alistarme para tener un poco de acción. ¿Hay sitio para mí?”

Tercera viñeta (El guardia se presenta ante el comandante bull-dog) “Comandante de Regimiento Bull, este perro negro que se hace llamar Norakuro solicita el ingreso en nuestra tropa”

Cuarta viñeta (El comandante bull grita a Norakuro) ¡En el Regimiento de Perros Feroces no tenemos sitio para un enano como tú!
(Norakuro salta sorprendido y derriba el obús que estaba encima de su cabeza)

Quinta viñeta (El comandante bull se lamenta) “Aay, ¡cómo duele!
(Norakuro) “Ja, ja, ja, ¡qué bueno!)

Sexta viñeta (El comandante, avergonzado, se dirige a un suboficial) Oye, mira a ver si le encuentras algo que hacer a este tío…
(Suboficial) Sí, señor. Le mandaremos a las cocinas.

Esta es la primera aparición de Norakuro. La historia continúa durante otras seis viñetas. El suboficial le ordena que prepare pescado pero resulta que los peces están vivos, le atacan y se escapan. Aunque los perros les persiguen, los peces terminan llegando al mar mientras se burlan de los perros diciéndoles: “los peces también somos seres vivos, ¿tenéis la poca vergüenza de intentar comernos?”

Así es la vida de Norakuro en el Ejército. El hecho de que Norakuro fuera utilizado desde 1937 por el Gobierno para promover el expansionismo japonés ha hecho colgar sobre los hombros de Suihô Tagawa el cartel de militarista. Es evidente que Tagawa pudo haberse negado a servir de instrumento para el imperialismo japonés y colgar los lápices provisionalmente, tal como hiciera Gajô Sakamoto (Tanku Tankurô). Pero también es evidente para quien lea cualquier historia de los primeros años de Norakuro que la intención de Suihô Tagawa no era, en absoluto, exaltar los valores del militarismo expansionista. Más bien al contrario, el perro negro es un alma noble, caritativa, un personaje tan torpe como simpático al que le rodean los desastres pero que consigue ascender en el escalafón de un ejército que actúa como amplificador y receptor de las desventuras de Norakuro.

Y es que Suihô Tagawa pretendía que Norakuro alcanzase los más altos puestos del escalafón militar. Se dice que eso molestó al Ejército nipón, que consideraba una burla los honores conseguidos por un bufón sin suerte, y que por ello ordenó en 1941 clausurar la serie. No lo he podido comprobar pero, de todas formas, el diseño inicial de Norakuro creaba contradicciones difícilmente resolubles con el tono jingoísta de la política japonesa. Cuando Tagawa creó a Norakuro, a principios de los años treinta, le quedaba muy lejos el radicalismo vagamente anarco-bolchevique de su época en MAVO, la sociedad artística avant garde encabezada por el muy influyente Tomoyoshi Murayama. Sin embargo, alguna noción proletaria estaba aún presente en Norakuro. El propio Tagawa explicó que quería un personaje surgido desde los abismos de las clases sociales, sin hogar, sin familia, sin suerte… y, aún así, que consiguiera alcanzar pequeños triunfos por sus propios méritos.

De qué manera Norakuro se puso al servicio –a pesar de la renuencia de su autor- del militarismo japonés es otra historia. De hecho, es la última historia del manga de preguerra y la contaré en la siguiente entrada. Pero las raíces del ambiente cultural que convirtió a Norakuro y al Regimiento de Perros Feroces en enemigos mortales de China precedían con mucho al pobre perro negro.

En 1925 Eguchi Kan aún pudo contar la historia de Momotarô de manera muy diferente a la que todos conocemos. En la versión de Eguchi, los ogros de la isla son presentados como los buenos y la misión de Momotarô es una burla del nacionalismo japonés. Son los coletazos del clima liberal Taishô, a punto de apagarse. En ese mismo año algunos autores comenzaban a contar versiones más agresivas de historias tradicionales; es el caso de Ikeda Fuyô, que reelabora Bazoku no Uta [La canción de un bandido de las montañas], relato ambientado en Manchuria serializado en 1916 por Arimoto Hôsui. Mientras que la versión de 1916 está protagonizada por Isamu (cuyo kanji significa como “valor, hombría”), la de 1925 está protagonizada por Hideo, que puede leerse como “el hombre del sol naciente”. La aventura deja paso a la conquista, el hombre japonés se dirige hacia el Oriente, en este caso China y el Sudeste asiático para educarlo, civilizarlo y conducir sus fuerzas hacia el conflicto con el hombre blanco.

Cuando hablemos en detalle de la relación entre militarismo, represión, manga y propaganda ampliaremos esta cuestión a ámbitos relacionados con el cómic, como la ciencia ficción, el cine o el pulp, pero de momento nos bastará con echar un vistazo al papel de Kodansha en la transmisión de la ideología imperialista. Noma Seiji, fundador de la editorial, consideraba que el papel de las revistas era complementar a las escuelas y proporcionar a los niños una “cultura nacional japonesa” que no estaban recibiendo adecuadamente. La función de las revistas juveniles debía ser divertir instruyendo en asuntos políticos y morales, formar, en definitiva, a la siguiente generación de soldados imperiales. Según Noma, la literatura juvenil solía estar escrita en un estilo tan académico que hasta a los adultos le era difícil leerla, con lo que intentó crear un complejo de revistas que transmitieran con mensajes claros y sencillos los valores de la nación japonesa. Así, orientadas a chicos entre los once y los quince años, nacen revistas como la Shonen Club, de las que algo comenté en la entrada anterior. Niños vestidos con trajes militares compitiendo entre sí y poniendo la naturaleza a su servicio. Este es el origen, o uno de los más firmes orígenes, de la segregación por edades del manga en Japón.

El shôjo es el reverso de esta historia. Antes de que shônen denotara al varón-patriota en la ideología pedagógica de Noma Seiji, el término se refería a niños de cualquier sexo. Pero a medida que se afianzan las características de los niños y jóvenes, tanto el estamento editorial como el gubernamental comienzan a favorecer una imagen concreta para las mujeres. Lo que nos interesa principalmente es la idea de la mujer como un ser básicamente contemplativo, un ideal que es, al mismo tiempo, propio de la nobleza japonesa tradicional y del mundo social de la Gran Bretaña victoriana. Las niñas debían dedicarse a actividades pausadas; los peinados, la moda, el bordado… son preferibles a los juegos. La piel clara y el aspecto frágil característicos de gran parte del mundo del shôjo son reflejo de una política propagandística muy activa desarrollada durante los años veinte y treinta que pretendía vincular a la niña con la pasividad absoluta, del mismo modo que para el niño todo modelo de comportamiento implicaba actividad y competición. Las revistas de tendencia liberal, como Kodomo no Kuni, desafiaban esta propaganda insistiendo en la idea del niño como ser ocioso, revoltoso y juguetón. El Estudio Ghibli hereda esta tradición contracultural y sitúa siempre a sus niñas y jóvenes en un contexto en el que tienen que trabajar duro para lograr sus objetivos.

Si al shônen le corresponden mangas de aventuras o bélicos, como Dankichi o Pokopen Taisho, al shôjo le corresponde un dibujo que resalte la delicadeza y la dulzura que cabe esperar de una niña que evita la actividad física. Desde mi punto de vista los temas y el estilo shônen se desarrollan plenamente durante los años treinta pero en el shôjo es solamente el estilo lo que adquiere un contorno preciso a partir del trabajo de autores como Kashô Takabatake y, especialmente, Yumeji Takehisa. La excepción a esta tendencia es Katsuji Matsumoto, una figura de enorme importancia a la que dedicaremos más tiempo cuando tratemos en profundidad el mundo del shôjo a partir de Tezuka. La influencia de Matsumoto va más allá de una mera cuestión de prioridad cronológica.

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En la siguiente entrada seguiremos hablando de la era shôwa. De hecho, hablaremos largo y tendido porque no hemos hecho más que rascar la superficie de esta época. Los treinta y los cuarenta son años de distopías, guerras futuras, peligro blanco y amarillo, ciencia ficción, novelas pulp, propaganda bélica, represión y resistencias. Y todo ello tiene su reflejo en el manga. Hablaremos del nacimiento del héroe en la ficción de los años treinta, cuyo principal represante, Ogon Bat es padre –o abuelo- del Octavo Hombre, de Soran, el chico del espacio, de Super Gigante y de tantos otros héroes de los cincuenta y sesenta. Tanku Tankurô, el entrañable robot samurai, inaugura una tradición que nos habrá de llevar hasta Code Geass, pasando por Evangelion, Mazinger Z o Tetsujin 28. Las tradiciones se ponen en marcha y el manga empieza a definir sus intereses.

Empieza lo bueno.