Sangre entre viñetas: Scott McCloud y sus críticos

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En este artículo me gustaría presentar alguna de las polémicas más relevantes suscitadas por Entender el Cómic, la principal obra teórica de Scott McCloud. En concreto comentaré algo acerca de Thierry Groensteen, Dylan Horrocks, R.C.Harvey, Thierry Smolderen, Neil Cohn, Bart Beaty y Samuel R. Delany. Algunos de estos autores matizan la propuesta de McCloud y otros la rechazan por completo, pero todos enriquecen nuestra comprensión sobre el mundo del cómic. Para valorar las críticas en su justa medida es importante diseccionar la estructura lógica de Entender el Cómic, incluyendo la estrategia retórica que oculta su funcionamiento. Hacerlo consumirá gran parte del texto y conlleva un riesgo evidente pero creo que es una operación necesaria.

Por último, debo dejar claro que en este artículo no abordaré un estudio sistemático de Entender el Cómic ni de sus críticos. Tampoco haré explícitas mis propias opciones teóricas ni mis conclusiones al respecto de los temas examinados. El único objetivo que persigo es contribuir a que los debates sobre teoría del cómic tengan mayor difusión en España. Creo, sinceramente, que muchos aficionados podrían disfrutar aún más del mundo del cómic si estuvieran al tanto de las discusiones entre las diferentes escuelas teóricas.

Introducción

Hay que reconocer que es difícil criticar a Scott McCloud. Es una de las personas que más ha hecho por conseguir la respetabilidad cultural de la que goza el cómic hoy en día que, sea o mucha o poca, es bastante más de lo que fue. Parece improbable que en el medio plazo la narración gráfica vuelva a ser considerada un mero entretenimiento infantil y parte del mérito se le debe atribuir a McCloud. Entender el Cómic es una de esas obras que marcan un antes y un después en la historia del arte y varias generaciones de lectores encontraron en sus páginas argumentos para estar orgullosos del cómic, para defenderlo y para tratarlo como un objeto científico. El problema es que Entender el Cómic es el más influyente de todos los estudios sobre teoría del cómic y, al mismo tiempo, el menos académico, por no decir el menos riguroso.

Sin embargo, ignorar los estándares académicos parece algo positivo a ojos de muchos lectores. Cuando un investigador critica los argumentos de McCloud suele ser acusado de “teorizar” como si los académicos fueran unos liantes que quieren enrevesar cosas que ya habían quedado claras. McCloud es un maestro de la narración que organiza sus obras para los lectores piensen que están descubriendo verdades evidentes que, de algún modo, ellos ya intuían sin necesidad de complejas reflexiones teóricas. Como apuntó Dylan Horrocks, con bastante mala idea, “Entender el Cómic es uno de los mejores cómics que he leído nunca”. Creo que la observación es correcta. Para bien y para mal.

El niño que llevas dentro

La mayor parte de las discusiones sobre Entender el Cómic han ignorado su dimensión polémica y tratado el trabajo de McCloud como si fuera una propuesta científica desinteresada. Sospecho que esto sucede porque la mayoría de los que hemos leído el libro compartimos el propósito de Scott. Cuando predicas al converso es fácil convencerle de que estás enunciando la Verdad… DYLAN HORROCKS

Si aceptamos la envoltura narrativa de Entender el Cómic y valoramos sus argumentos en el orden en que aparecen, nos enredaremos en una organización retórica que nos atrapará como la planta carnívora que abraza a una mosca. A ver si podemos empezar a desentrañar este mecanismo retórico del que solo abordaré su primera fase, aunque confío en que sea suficiente.

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McCloud comienza apelando a la identificación en una especie de captatio benevolentiae en dos tiempos muy común en discursos políticos y periodísticos. En primer lugar, nos muestra a un hombre cuyo propósito es loable pero que tiene que luchar con fuerzas conservadoras resistentes al cambio. En este caso, su editor. Esta lucha se dramatiza a las dos páginas utilizando la imagen del niño para facilitar la identificación del lector con el protagonista, apelando a sus frustraciones infantiles.

niño - definición

A todo el mundo le gusta que halaguen su propia inteligencia y McCloud pulsa una tecla poderosa al sugerir que quienes denigraban al cómic como un pasatiempo barato, incluso pernicioso, estaban completamente equivocados. Hay cierta sensación de “vendetta teórica” que une al autor y a sus lectores en el mismo propósito: comprender y aquilatar el maravilloso universo del cómic.

Batman pg 9

Gracias a esta presentación tan hábil el arte secuencial se convierte en un instrumento de lucha en favor del cómic y en un arma para “vengarse” contra quienes faltaron al respeto a nuestras preferencias literarias. Y aún estamos en la página nueve. La definición sirve también para invitar al lector a un viaje que le hará sentirse orgulloso de su consumo cultural. La historia del arte se aparece de pronto desnudada, como si McCloud hubiera derribado una conspiración planetaria que nos ocultaba que la historia del cómic, más que antigua, es milenaria.

mirada

Quizá esta página nos ayude a comprender la frustración de algunos académicos: ¿cómo puede competir un argumento técnico con la fuerza de esa mirada? McCloud parece sugerirnos que todo esto era evidente y que nos habríamos dado cuenta nosotros mismos si hubiéramos mirado en la dirección correcta. Él solamente nos ayuda a darnos cuenta. Hay algo de comunión íntima entre el autor y sus lectores, es un momento poderoso, muy emocionante… pero el método se parece más a la manipulación que a la ciencia y a partir de aquí, Entender el Cómic se convierte en una especie de profecía autocumplida. Durante 200 páginas se demuestra que la noción de arte secuencial sirve para iluminar las transiciones entre viñetas o las relaciones entre identificación e iconicidad, pero nunca se plantean problemas ni posibles insuficiencias. La definición, sencillamente, funciona y parece haber desbloqueado un mundo de posibilidades que antes nos resultaban ajenas.

Universo 212

La estructura retórica de McCloud es mucho más sofisticada de lo que permiten entrever estos apuntes apresurados. No pretendo explicarla en detalle. Ni siquiera estoy seguro de poder hacerlo aunque espero, por lo menos, haber dado pistas suficientes para demostrar que existe y que juega un papel importante en su obra. Pero es hora de que avancemos. Para comprender en profundidad Entender el Cómic tenemos que invertir su lógica interna. En lugar de inferir la naturaleza del cómic a partir de una definición vamos a intentar observar cómo la definición garantiza, a posteriori, la estabilidad de todo el entramado conceptual de McCloud.

La dinámica de la inclusión o por qué Daniel el Travieso no puede ser un cómic

No todos los cómics son arte secuencial y no todo el arte secuencial es cómic. Decir que “todo el arte secuencial es cómic” es como decir que el mundo es un suburbio de Brooklyn, y decirlo con acento de Brooklyn

EDDIE CAMPBELL

Queda claro que McCloud pretende lograr que el cómic reciba el respeto que merece y a ese fin supedita todo lo que hace pero lo que NO hace es aún más revelador. McCloud no reivindica la capacidad artística del medio, ni el refinamiento de su lenguaje, ni siquiera los méritos acumulados hasta entonces. Recordemos que Entender el Cómic se publica después de Maus, de Moebius, de Watchmen y de Akira. Little Nemo y Krazy Kat ya habían sido redescubiertos y las tiras cómicas estaban en pleno apogeo, tras la triunfal estela de Peanuts. El camino para un reconocimiento masivo parecía desbrozado. Tampoco intenta buscar las similitudes formales y/o técnicas con otras artes visuales, una vía que habría servido para insertar al cómic en el seno de la historia del Arte. Al contrario, como ya vimos, McCloud intenta desgajar amplias parcelas del Arte e insertarlas en una historia del cómic autónoma, independiente de cualquier otra disciplina creativa.

vasijas pg 6

Para McCloud el cómic es antes un medio de comunicación que una forma de arte visual y si no lo tenemos en cuenta no comprenderemos ningún aspecto de su teoría. Sin embargo, no desarrolla claramente esta premisa hasta el capítulo final. En la página 195 explica la función del cómic en términos tan clásicos que muchos teóricos de la comunicación de los años cincuenta podrían suscribirlos.

comic como medio pg 195

Es obvio que si el cómic es un medio de comunicación su lenguaje debe encaminarse a transmitir con éxito un mensaje o a lograr que sus desviaciones adopten fines concretos. Si aceptamos este principio y aceptamos que el cómic es “arte secuencial”, cualquier narración que adopte un formato secuencial es un cómic. Aún falta un obstáculo para lograr esta ósmosis desmesurada: ninguna tradición de la historia del arte acepta que las narraciones secuenciadas sean cómics independientemente de la voluntad de su autor o del propósito de su mensaje. Scott McCloud desactiva este problema ampliando los límites de la definición de arte hasta el absurdo, haciéndolos desaparecer.

Batman pg 9

Si toda producción cultural es arte no hay nada que sea únicamente arte y no otra cosa, con lo que “arte” se convierte en una categoría vacía, sin contenido real. Así, el cómic puede incluir en su linaje cualquier faceta de la comunicación humana, desde las pinturas prehistóricas hasta las instrucciones sobre seguridad del folleto de un avión. La intención artística y la voluntad del autor ya no tienen la menor importancia.

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La estrategia es, sin duda, inteligente. El cómic se convierte en algo tan omnipresente que forma parte de la naturaleza comunicativa del ser humano. Cualquier debate sobre la legitimidad cultural queda zanjado: del mismo modo que un teléfono no es ni malo ni bueno sino una herramienta al servicio de la humanidad, el cómic se preserva de cualquier debate al convertirlo en otra herramienta comunicativa, tan sagrada por tanto como un poema o la televisión. Se podría negar al cómic pero no se puede negar la comunicación: la respetabilidad cultural está garantizada con lo que Entender el Cómic cumple su principal –aunque no único- objetivo.

Hay, no obstante, una excepción en este afán expansivo. McCloud excluye de la historia del cómic las ilustraciones de una sola viñeta. Si tenemos en cuenta la rica tradición satírica victoriana o del gesaku japonés de época Edo –en el que se incluye, entre otras manifestaciones artísticas, el ukiyo-e– podemos hacernos cargo del alcance de la omisión. Desde los parámetros del arte secuencial esta página de Daniel el Travieso no sería, en puridad, un cómic.

Daniel

McCloud no puede aceptar bajo ningún concepto que existan cómics de una sola viñeta porque su proyecto se derrumbaría por completo. Si una ilustración aislada constituyera un cómic se anularía la especificidad de la narración secuencial en tanto medio de comunicación y el cómic se convertiría en un subapartado de la historia del Arte. Por tanto, McCloud insiste en que sin secuencia no hay comunicación y, por tanto, no hay cómic. Es un salto teórico vertiginoso que deja de lado infinidad de razonamientos alternativos pero que es coherente con lo que hemos analizado hasta este punto. Lo que importa en Entender el Cómic no es que los límites del cómic sean más o menos amplios sino que sean lo suficientemente irrevocables. Al menos eso es lo que creo.

McCloud y la “Academia”

Para la mayor parte de los medios dedicados al cómic McCloud es una especie de teórico definitivo; hay que acudir a entornos especializados para encontrarse con comunidades acostumbradas a cuestionarse seriamente la durabilidad de sus argumentos. Santiago García, particularmente hostil respecto a McCloud, identifica con precisión el motivo de que la influencia de Entender el Cómic haya sido tan dominante.

Esta ampliación al absurdo de la historia del cómic ha encontrado escasa resistencia debido en parte a la debilidad de la tradición de estudios teóricos sobre el cómic en Estados Unidos hasta muy recientemente (…) Mientras que en Francia Francis Lacassin ya daba clases de historia y estética de la bande desciñe en la Sorbona en 1971, el libro de referencia más popular durante dos décadas en Estados Unidos fue la World Encyclopedia of Comics (1976), editada por Maurice Horn, que era un diccionario de autores y personajes“.(La Novela Gráfica: 41-42)

Al llegar a este punto conviene desmentir un tópico muy asentado. McCloud no es respetado por los fans y atacado por la “academia”, como puede leerse a menudo; al contrario, es un autor que ha sido tratado con mucho respeto por la comunidad investigadora. En 2001 se publicó una importante compilación, The Language of Cómics: Word and Image, en la que se aceptaba a McCloud como influencia seminal en los estudios del cómic. Rubén Varillas, autor de una de las obras teóricas más relevantes de España, utiliza sistemáticamente conceptos diseñados por McCloud, aunque le incluye en la categoría de autores que han reflexionado sobre el medio, no en la de referentes teóricos. Thierry Groensteen, uno de los representantes más conocidos de la escuela semiótica francesa, supuestamente enfrentada al “make it yourself” americano, admite sin reservas su cercanía a los planteamientos de McCloud.

Mi posición es muy similar a la de McCloud en tanto que el criterio básico, para mí, es lo que yo llamo “solidaridad icónica”. Creo que los cómics están hechos de imágenes que están al mismo tiempo separadas unas de otras y sobredeterminadas por su coexistencia in praesentia”. (“The Current State of French Comic Theory” en Scandinavian Journal of Comic Art Vol 1:1 (Primavera de 2012): 113)

La principal diferencia entre McCloud y la escuela francesa reside, según Groensteen, en que estos últimos toman en consideración las relaciones establecidas en el interior de la página mientras que el americano se concentra únicamente en las relaciones viñeta a viñeta. Scott McCloud, por su parte, no solo permanece ajeno a estos matices teóricos sino que suele despachar con cierta ligereza los postulados que no forman parte ni de sus intereses ni de su tradición intelectual. Eso sí, dentro de su característica cordialidad.

Believer Mag:¿Puedes explicar la crítica por parte de la teoría postestructuralista?

Scott McCloud: Lamentablemente le preguntas a la persona equivocada porque no lo entiendo del todo. Deberías buscarte a alguien que te explique paso a paso por qué McCloud debería haber leído a Foucault hace tiempo, o a Roland Barthes, o a tantos otros…

(Entrevista completa en Believer Mag

La historia del cómic según Smolderen y Harvey

El supuesto enfrentamiento entre la tradición postestructuralista europea y el pragmatismo estadounidense no nos llevaría muy lejos. De hecho, una de las discrepancias más directas con McCloud llega de la mano del también americano R.C.Harvey. Desde su punto de vista el cómic se caracteriza por la inclusión de texto en el arte visual y por la interacción compleja entre ambas instancias, de modo que el cómic sería una “narrativa pictórica en la que las palabras (a menudo rotuladas mediante globos de texto incluidos en el área de la ilustración) suelen contribuir al significado de los dibujos, y viceversa”. (How comics came to be en A Comics Studies Reader, Heer, Jeet y Worcestert, Kent (eds.), 2009:26)

Harvey considera que la historia del cómic tiene que empezar con algo que reconozcamos como tal gracias a nuestra experiencia previa como lectores. No podemos aceptar que los manuscritos pre-colombinos sean cómic, ni tampoco la columna de Trajano, porque no forman parte del tipo de obras que cualquier lector podría considerar “cómic” bajo condiciones normales. Harvey invita a situar el sentido común por encima de las similitudes formales. La historia del cómic de Harvey comenzaría en algún momento hacia el siglo XVIII con las caricaturas de Hogarth o Goya, y su consagración tendría lugar a partir de 1840 en las páginas de la revista satírica Punch. Si para McCloud la imagen ejerce una supremacía absoluta en la narración gráfica, Harvey piensa que el cómic es ante todo un fenómeno literario que no puede comprenderse –en un plano global- sin la posibilidad del texto.

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La historia del cómic también se alteraría radicalmente desde la perspectiva de Thierry Smolderen, profesor de la prestigiosa École Européenne Supérieure de l’Image y uno de los investigadores más meticulosos que ha dado este medio. En “Of Labels, Loop and Bubbles: Solving the Historical Puzzle of the Speech Balloon” (Comic Art, 8, 2006: 90-112) demuestra que las raíces del globo de texto se remontan hasta las filacterias medievales, historiza su evolución y sostiene que es Frederick Opper a principios del XX quien sistematiza su empleo. Aún así, Smolderen también se decanta por Hogarth para fijar el límite inferior de la historia del cómic.

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A cada paso, los herederos de Hogarth supieron reafirmar la modernidad de la concepción de esta línea en particular de la historia de las artes gráficas, que reside en la irónica estilización de los leguajes visuales que se combinaron con los diagramas para hacerlos mutuamente inteligibles. Todas las obras maestras del cómic del siglo XX, obviamente, parten de esta visión…” (Naissances de la Bande Dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, 2009:7)

Permitidme un inciso. Se ha anunciado la versión en inglés del Naissances… de Smolderen. Si vais a leer una obra teórica en 2014, que sea esta.

Los peligros de reificar fenómenos complejos

No son muchos los teóricos que articulen una historia del cómic a partir de la definición de McCloud. En la rutina del investigador su utilidad heurística es prácticamente nula, como hizo notar José Torralba en El Cómic como literatura, publicado en esta misma web. “Famosa no, famosísima, es la definición de McCloud –totalmente inservible, pues jamás generó consenso, como pasa con todas las definiciones que pretenden acercarse a un abstracto a partir de la descripción– según la cual el cómic consiste en ‘ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector’. Una propuesta del todo inespecífica que supone un auténtico coladero, que permite incluir ilustraciones secuenciales previas y que, sin embargo, ignora por ejemplo la viñetas de prensa”.

Torralba, como Harvey o Smolderen, encuentran diferencias teóricas más o menos acusadas con McCloud pero no parecen cuestionar la utilidad que su obra ha tenido en el desarrollo cultural del cómic. En esta sección voy a presentar a dos autores que le niegan la mayor a McCloud y plantean que su definición ha podido tener consecuencias perjudiciales para el cómic.

Samuel R. Delany, pensador radical, escritor de ciencia ficción y teórico literario, no oculta su admiración sincera por Entender el Cómic y, de hecho, dedica buena parte del artículo a glosar sus virtudes. Sin embargo, a pesar del tono amable y elogioso, su advertencia oculta una carga de profundidad más dura de lo que pudiera parecer a primera vista.

Nuestros enemigos razonan así: ‘un género paraliterario solo puede ser arte bajo un significado enorme e inclusivo. (…) La ciencia ficción, los cómics, la pornografía o el misterio pueden ser considerados arte, en el mejor de los casos, en el mismo sentido que es arte una silla Morris o una porcelana china pero, obviamente, no en el mismo sentido en que lo es (a su manera indefinible) un poema. El hecho de que cualquiera de estos géneros sea definible (o que sus profesionales más interesantes, como McCloud, sigan insistiendo en que lo son) es la prueba positiva de que deben ser simples y de segunda categoría”. (Shorter Views: Queer Thoughts & the Politics of the Paraliterary, 1999:241)

No por educada la recriminación deja de ser contundente. Samuel Delany señala que McCloud, en su intento de alcanzar una definición estable e inclusiva está sugiriendo que el cómic necesita que alguien proporcione excusas a su favor o, lo que es lo mismo, que el cómic debe ser legitimado mediante argumentos ajenos al arte.

De hecho, ya hemos visto que McCloud desactiva la definición de arte reduciéndola al absurdo y que reclama para el cómic el estatuto que se merecen los medios de comunicación. Delany es más perspicaz de lo que parece –ocultar su habilidad forma parte de su estilo- y reprocha veladamente a McCloud que está jugando, sin darse cuenta, en el campo del “enemigo”. Si llevamos al extremo el argumento de Delany, Entender el Cómic solamente puede producir un reconocimiento pasajero para el cómic, puesto que asume la lógica de quienes lo infravaloraban negándole un puesto en la historia del arte. Aceptar esta lógica sería una muestra de debilidad potencialmente demoledora: al juzgar un medio artístico por su capacidad para comunicar y no para crear estamos sentando las bases de su propia reducción al absurdo: si toda narración secuencial es cómic llegará un momento en que no se juzgará al cómic por sus valores intrínsecos sino por su éxito en tanto medio específico, es decir, según su rendimiento comercial. Y en ese terreno la paraliteratura, como afirma Delany tiene todas las de perder.

Si el temor de Delany está cumpliéndose o no es materia para otro debate muy distinto. Yo creo que señala alguna tendencia peligrosa sobre la que merece la pena reflexionar.

Bart Beaty, por su parte, también cuestiona la definición de McCloud en el interesante Comic vs Art. Beaty analiza nueve definiciones que, de un modo u otro y a su severísimo juicio, separan al cómic de la historia del arte. Es particularmente duro con McCloud, al que reconoce algunos méritos pero achaca que su definición no ha sido positiva para la historia del cómic, antes al contrario:

Quizá lo más irónico es que la definición de McCloud tiende a minimizar la concepción del cómic como un arte. Mientras que su atención a las propiedades formales ha servido para reorientar los debates sobre el cómic más allá de su función social, su concepción excesivamente expansiva del “arte” (“cualquier actividad humana que no sea resultado de los dos instintos básicos de la especie humana: supervivencia y reproducción”) sirven para oscurecer los elementos estéticos del cómic al considerar que casi todas las actividades humanas son arte”. (What if Comics Were Art? Definining a Comics Art World en Comics versus Art, 2012:35)”

Beaty, como Santiago García o Neil Cohn, atribuye los posibles defectos de McCloud a su apuesta por el formalismo. Mencionaré brevemente que no estoy del todo de acuerdo. Es cierto que McCloud se adhiere a algún tipo de análisis formal pero cuesta reconocer una tradición definida en su pensamiento. Creo que Dylan Horrocks acierta de pleno al señalar un núcleo esencialista en su procedimiento metodológico que tiene que ver con la separación tajante entre contenido y forma. No me extenderé aquí en este aspecto, pero quisiera notar que el relativo desinterés del primer formalismo ruso por el contenido (momento histórico, entorno social, mensaje ideológico, biografía del autor…) debe situarse en la reacción contra las interpretaciones idealistas que reducían el arte a una exaltación del alma y del talento. La separación de forma y contenido ni mucho menos agota los intereses y propuestas del formalismo. Como destaca Terry Eagleton, el extrañamiento –herramienta teórica fundamental en Shklovsky– fue un concepto “admirablemente versátil” que servía para explicar, por ejemplo, “qué tienen en común la rima y las tramas paralelas o que une la aliteración con los cambios en una narración” (Cómo leer un poema, 2010: 65). Desde mi punto de vista, ni las virtudes ni los defectos de Scott McCloud se pueden deducir de su adscripción teórica, aunque no se comprendan sin tenerla en cuenta.

Sangre en el gutter. El concepto de “cerrado”

Piénsalo: ¿como iba a inventar gente que come con palillos algo para lo que necesitas tenedor?

TONY SOPRANO

Cerrado

Uno de los conceptos más famosos de Entender el Cómic es el de cerrado (closure). Para McCloud el cerrado es la gramática del cómic, la operación mental que convierte al lector en un participante activo que completa la transición entre viñetas imaginando la viñeta invisible implícita en el gutter, en la separación entre viñetas. Al respecto, ¿quién no recuerda la secuencia del hachazo?

hachazo

McCloud propone seis tipos de transiciones lineales entre viñetas con los que analiza las diferencias entre el cómic americano, europeo y japonés. Este capítulo de Entender el Cómic, “Sangre en el gutter”, puede ser el más importante de su carrera y se asume sin discusión en gran parte de las escuelas teóricas del mundo.

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Queda claro que para Scott McCloud la idea de avance secuencial está inextricablemente vinculada a la del cerrado pero surge un problema sobre el que se ha llamado la atención ya muchas veces: ¿qué sucede con las obras en las que el diseño global de la página determina la forma y el contenido de las viñetas? Hay muchas de páginas de Osamu Tezuka que sugieren una concepción totalizante de la página, cuya estructura parece sobredeterminar en última instancia cualquier unidad menor, sea o no constitutiva de progreso secuencial. Por utilizar un ejemplo reciente, fijémonos en esta página de El Libro de los Insectos Humanos.

Tezuka

Groensteen o Mitchell, entre otros, reprochan a McCloud esta desatención a la lógica de la página en tanto espacio organizador del contenido narrativo pero incluso desde un modelo secuencial las diferencias pueden ser insalvables. Robert C. Harvey, ya en los años setenta, señalaba una de las insuficiencias más obvias del modelo secuencial, esto es, que cada viñeta podía y debía examinarse atendiendo al contenido de las viñetas que la siguen y que la preceden. Para ilustrar este planteamiento me permito utilizar un ejemplo que ya comenté en otro lugar.

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Cuando llegamos a la tercera viñeta comprendemos que el Dr.Manhattan está pensando en dos muertes de manera simultánea y esto nos obliga a replantearnos la frase del Comediante. ¿Qué clase de control está perdiendo John? Sabemos que no hizo nada por impedir la muerte de la mujer vietnamita pero para el Dr.Manhattan la existencia es una especie de presente continuo. ¿El funeral al que asiste le hace pensar en el pasado, se ha desplazado al presente para reflexionar sobre el pasado…? Aunque la narración siempre progrese hacia delante su intelección arroja luz sobre las viñetas anteriores y de esta síntesis surge la antítesis que nos prepara para una comprensión más profunda de las siguientes viñetas.

Cortando más profundo y más rápido que Harvey, Neil Cohn refuta la premisa de que el cómic sea un “arte invisible”, es decir, niega que en el espacio en blanco entre viñetas tenga lugar una operación mental de cerrado que dote de sentido a la narración. Acerca de la secuencia del hachazo comenta lo siguiente que no por obvio resulta menos revelador: “las propiedades mentales que proporcionan las transiciones lineales son, en parte, formas retóricas de escurrir el bulto. ¿Cómo es posible que el cerrado tenga lugar ‘en el espacio entre viñetas’ si el lector no puede efectuar tal conexión hasta que no alcanza la segunda viñeta? Es decir, el gutter no se completa hasta que no ha sido superado, convirtiendo el cerrado en una inferencia aditiva que ocurre en los paneles y no entre ellos”.
(“The Limits of time and transitions: challenges to theories of sequential image comprehension” en Studies in Comics, volumen 1, número 1, 2003: 135)

Cerrado

Lo que quiere decir Neil Cohn, amparado en su apuesta por las ciencias cognitivas, es que para que la información se transmita en la forma que el autor desea debe ejercer algún tipo de control sobre la viñeta que completa el sentido de la transición; en este caso McCloud elige mantener en una relativa ambigüedad el resultado del hachazo, potenciando la sugestión y “controlando la representación del crimen al no mostrarlo. (…) el gutter no proporciona ningún significado, es el contenido de las viñetas lo que lo hace” .(Ibid., 136)

El artículo de Neil Cohn merecería una reflexión en profundidad, porque no estoy haciendo justicia a la complejidad de su razonamiento, pero me sirve para destacar otra de las grandes lagunas que los críticos encuentran en McCloud: al concentrarse en lo “invisible” descuida el hecho de que en la narración gráfica la principal relación mental se establece entre los lectores y las imágenes realmente existentes, y en esto actúan tanto su posición específica en el relato como las características peculiares de cada viñeta.

Quedarían por examinar muchísimos autores que han planteado críticas tan interesantes como estas, o más aún. Por ejemplo, solo he tocado por encima el maravilloso análisis de Dylan Horrocks porque su ataque es tan global que nos obligaría a diseccionar Entender el Cómic de principio a fin. Y tampoco me he referido a críticas más empíricas como las que afectan al énfasis irrestricto en el realismo representacional –es el caso de Derek Bardman, por ejemplo-, porque no pretendo desmontar a McCloud sino llamar la atención sobre el hecho de que las polémicas en torno a su figura están justificadas. O, al menos, así me lo parece. Tiempo habrá para discutir en profundidad las consecuencias de la duradera influencia teórica de McCloud en caso de que haya quien esté interesado en que se haga. Por mi parte, si he conseguido mostrar que las polémicas sobre McCloud son, por lo menos, tan enriquecedoras como su propia obra habré cumplido mi objetivo… y espero no haberme apartado demasiado del suyo.

Brindo por ese gran debate

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Mr. X
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Mr. X

“Creo, sinceramente, que muchos aficionados podrían disfrutar aún más del mundo del cómic si estuvieran al tanto de las discusiones entre las diferentes escuelas teóricas.”

Bueno, Sr Iglesias, si y no. Algunos teóricos, en especial los teóricos franceses –he leído por ahí “Focault” y me ha empezado a doler la cabeza- tienen la particular virtud de empeñarse en amargar el puro placer de la lectura mediante discusiones espesísimas y enrarecidas sobre cuestiones metatextuales que a los legos nos resultan infinitamente alejadas. Creo que a estas alturas en Teoría de la literatura no se han puesto de acuerdo en una definición universal de concepto “novela” o de qué es exactamente un poema, así que pretender hacerlo con cómic, pues…

Me parece que, al menos, el Sr McCloud tiene un enfoque didáctico y quiere hacerse entender y ser útil. Con eso, probablemente, ya me resulta más simpático que cualquiera de sus críticos.

En esta clase de temas me viene una de mis dos citas favoritas sobre cualquier teoría artística, cuando a William Faulkner le preguntaron sobre la influencia de Freud en sus obras: “Everybody talked about Freud when I lived in New Orleans, but I have never read him. Neither did Shakespeare. I doubt if Melville did either, and I’m sure Moby Dick didn’t.”

Traducido al tema del comic se podría parafrasear:
“Todo el mundo habla de esos teóricos, pero dudo que Frank Miller los hubiera leído cuando estaba escribiendo el guión de la Born Again. Tampoco lo hizo Will Eisner cuando escribió Contrato con Dios. No creo que los leyera Winsord McCay y, desde luego, el pequeño Nemo tampoco.”

Wertham
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Wertham

De acuerdo en varios puntos de la crítica:

– Lo que ocurre en las “calles” es consecuencia directa de la relación entre viñetas, no hay nada “invisible”, solo el “parpadeo” que se da de una imagen a otra que podríamos comparar con un cambio de plano en una película y que nuestro cerebro relaciona con lo anterior a posteriori.

– Las tiras cómicas de una sola viñeta deberían considerarse cómic.

Ahora, ¿son las instrucciones de un avión (como el ejemplificado aquí) un cómic? ¿Lo es la columna trajana, o las pinturas rupestres que muestran varias imágenes en secuencia deliberada? Para mí, SÍ. Lo que entendemos por cómic engloba estas obras. ¿Qué son, sino?

¿Que no es lo que pretendía el autor? Los cavernícolas tampoco estaban haciendo “arte rupestre”. No existía dicho concepto para ellos. Si hubiera existido la palabra “cómic” por entonces, se habría considera cómic. Vamos, en esto estoy de acuerdo con McCloud.

Sputnik
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Sputnik

“Las tiras cómicas de una sola viñeta deberían considerarse cómic.”

Yo no. O, matizando muy someramente: si en esa viñeta no se aprecia una “secuencia temporal” (más allá del simple tiempo que toma leer una frase) fabricada por yustaposición de acciones y/o momentos, para mí, efectiviwonder, no es un cómic. Es una ilustración. Acompañada, o no, de texto.
Claro, que yo le he hecho mucho caso a Eisner y, más tarde, a McCloud. Eddie Campbell (otro que no comulga con esta idea de la secuencialidad) me persigue con un hacha.

db105
Lector
db105

Caramba, un interesante cambio de tercio respecto a los habituales artículos sobre el crossover superheroico de turno.

No soy aficionado a la filosofía, y llegados a un determinado punto estos debates me parecen como debatir sobre cuántos ángeles pueden bailar sobre la cabeza de una aguja. Sin embargo, leidos estos argumentos, tengo más simpatía por la definición de McCloud que por las críticas que aquí se exponen.

Me sorprende por ejemplo que alguien sostenga que la interacción entre imágenes y texto forma parte de la esencia de lo que es un cómic (y que, en consecuencia, un cómic sin texto en realidad no es un cómic). Está claro que la palabra es una ayuda importante al acto de comunicación que pretende realizar un cómic. La inmensa mayoría de cómics utilizan la palabra y a veces lo hacen en forma particularmente artística. Sin embargo, todos conocemos algñun ejemplo de cómic sin palabras, donde toda la narración se realiza por la pura fuerza de las imágenes. Eso sigue siendo un cómic. Así pues, lo que hace que un cómic sea un cómic es la secuencia de imágenes fijas, no el texto.

Tampoco me convencen los argumentos de Delany. ¿Qué más da que juegue en el campo del enemigo o no? El cómic es un medio, no un arte. Se utiliza para comunicar ideas e historias, y esto se puede hacer de forma más o menos artística o no artística en absoluto.

Lo que sí es cierto es que una definición del cómic que no incluya a Batman resulta un poco incompleta :-p

Mr. X
Lector
Mr. X

Muchas gracias por su respuesta, Sr Iglesias. Hablando de teóricos, uno aprende mucho leyendo sus artículos… 😉

Por supuesto, estoy de acuerdo en que “Desde mi punto de vista un aficionado al fútbol puede disfrutar más del juego si sabe identificar, por ejemplo, la salida lavolpiana, aunque al jugador no le haga falta. “, pero me refería sobre todo a lo que a mi me parecía una más bien árida –para mi gusto- discusión sobre la definición de cómic, que es el tipo de enredo académico que me suele provocar un gran hastío.

En ese sentido –y ahora me voy a circunscribir a la teoría literaria que conozco mucho mejor que la del cómic- me parece que la crítica anglosajona suele ser más sensata; por lo menos, leyendo a Harold Bloom o a Camille Paglia no he tenido la sensación de perder el tiempo, como la he experimentado al hojerar a los post-franceses, porque mientras unos –me parece- hablan de por qué un determinado libro es una obra arte, qué lo hace importante, cómo hay que leerlo, los otros se pierden en esos interminables circunloquios acerca de la autoría y demás.

db105
Lector
db105

Me parece interesante, por otro lado, la crítica al tema de que una única viñeta no pueda ser un cómic. Efectivamente, si algo como la viñeta de Daniel el Travieso que aparece en el artículo se acepta como cómic, se desmonta en buena parte la teoría de McCloud sobre el cómic como medio de comunicación con características únicas y distinguidas del resto. Es tentador el argumento de que eso no es un cómic, pero honradamente no estoy convencido de que no lo sea. La historia monoviñeta o caricatura o como queramos llamarla puede contar una historia completa y basada de forma fundamental en una imagen. Si queremos considerarla o no como cómic depende de la definición de cómic que aceptemos. No sé, casi me inclino como McCloud por considerarla un medio distinto del cómic, aunque reconozco que tengo mis dudas.

db105
Lector
db105

@Julio C. Iglesias

Gracias por dar pie a que pensemos un poco sobre el medio. Sin embargo ¿opinas que cualquier cómic es arte? Bueno, tendríamos que empezar a discutir qué es el arte (aparte de morirte de frío) lo cual parece más complicado que discutir qué es el cómic. En fin, para mí el arte tiene como objetivo tratar de inducir algún tipo de respuesta estética, y no creo que todos los cómics pretendan eso. Hasta hay cómics para explicarles a los niños matemáticas…

Ocioso
Lector
Ocioso

Tengo claro que la mayoría de lo que se entiende por humor gráfico es comic.
Casi todas las tiras de prensa mas populares nos han sorprendido alguna vez solucionando la papeleta diaria con una sola viñeta alargada. ¿Ese día no era comic sino otra cosa?
¿Cuando el Quino posterior a Mafalda resuelve su “chiste” mediante varias viñetas es comic y cuando lo hace con una sola no lo es?

Es loable el intento de definir y sistematizar lo que es comic y lo que no lo es, pero esto no son matemáticas: ¿Lo que hace El Roto en El Pais es humor gráfico? Porque no suele tener maldita la gracia. ¿Es humor gráfico? ¿Es comic? ¿Es ilustración?

Tengo claro que comic es contar cosas combinando gráficos y texto pero…¿es imprescindible el texto? Tampoco, hay comics mudos.

Entonces, si entiendo que la viñeta única de humor gráfico es comic, y puede haber comics sin texto escrito, ¿en qué se diferenciaría una viñeta muda de una ilustración? Ni puta idea, pero soy capaz de distinguir cuando estamos en un medio u otro.

¿Los Bingueros son cine pero Hermanos de Sangre es “solo” televisión? Es entretenido definir cajoncitos para guardar estas cosas, pero hay muchas situaciones que, o bien participan de varios cajones, o bien no caben en ninguno.

Respecto a la necesidad de teóricos sobre el medio, pues sí, pero echo mas en falta la existencia de divulgadores.
Tengo desde hace tres o cuatro años el libro de Ruben Varillas sobre la mesita de noche y de vez en cuando leo tres o cuatro páginas al azar. No puedo pasar de ahí. No es solo que tenga que tirar de diccionario cada tres o cuatro frases, es que la mitad de las palabras que busco ni siquiera están en el diccionario.
Llevo cuarenta años leyendo tebeos y se perfectamente lo que es una caja de texto o un texto a pié de viñeta, pero si hace un par de años me preguntan que son las didascalias habría contestado que una especie venenosa de flores de invernadero.

La teoría del comic, como la que se elabora sobre cualquier otro medio, suele pecar de ser extremadamente densa, ocasionalmente pretenciosa, muy endogámica, elaborada con los sinónimos mas rebuscados de cada palabra para impresionar a los colegas, y casi siempre, academicista en el peor de los sentidos.

Aunque entiendo que teorizar es necesario, como lector de comics medianamente interesado en las tripas del medio necesito que esa información pase por un filtro y me sea ofrecida por un divulgador con palabras que pueda entender. ¡Oye, conozco bastantes palabras, no creais!

Wertham
Lector
Wertham

Como bien dice Julio C. Iglesias, es una cuestión de intuición. Todos sabemos lo que es un cómic y lo que no, otra cosa es definirlo.

Pero tampoco nos vayamos a perder en esto, que las palabras son una herramienta para el entendimiento entre personas, algo no se llama de una manera de forma innata, sino según lo que nos interese. Usando el ejemplo de Harvey, si no hubiera ninguna utilidad en diferenciar una vaca de un caballo, los llamaríamos igual.

Creo que las definiciones de cómic se han basado demasiado en lo estético (incluyendo la de McCloud), y la clave está en lo que produce al lector, que es una sensación de “temporalidad” (que pasa el tiempo) de una imagen y un texto estáticos (o varias combinaciones de estos en “secuencia deliberada”). Así pues una viñeta única con el diálogo de un personaje nos hace imaginarnos al personaje hablando durante un espacio de tiempo, por lo tanto es cómic. Una ilustración aislada y sin texto no lo es porque es solo una “instantánea” de un momento (estamos de acuerdo en que una portada de cómic sin bocadillos no es un cómic, sino una ilustración, ¿verdad?).

Lo que me parece terriblemente injusto para el mundo del cómic es tratar de ubicar sus orígenes en el siglo XIX. Eso sería como decir que la pintura nació con el primero que se puso a pintar en un lienzo. Los que pintaron en las paredes de las cuevas los pasos para cazar un oso estaban creando a la vez la pintura y el cómic. Verlo de otra manera es puro prejuicio.

Adri
Lector
Adri

Debo admitir que me he leído pocas obras teóricas del cómic (solo me he leído este y el “Cómic y el arte secuencial” de Eisner) y estoy a la espera de leer “La arquitectura de las viñetas” pero el libro de McCloud me ha ayudado mucho a entender un poco más el cómic pese a que creo que exagera bastante con la historia del cómic. En su libro, al acabar sacando la conclusión de que el lenguaje es el máximo nivel de abstracción y que en el fondo son dibujos, tiene sentido que los jeroglíficos egipcios puedan ser considerados cómics, pero es que desde ese punto de vista el lenguaje ya sería un cómic y está claro que no lo es, luego los jeroglíficos son lenguaje y no son cómic. En ese punto concuerdo con que la história del cómic debe empezar cuando aparece algo que ya podemos definir como cómic, por eso para mí empieza con Töpffer. El cómic es un arte muy nuevo y no hay nada de malo en ello.

En cuánto a lo del gutter, las contraargumentaciones que se dan aquí también son muy buenas pero la teoría de McCloud sigue allí, cada viñeta te da una situación y solo se rellena con lo que el lector cree, está claro que las viñetas guardan relación entre sí porque narran una historia pero son imágenes estáticas que pueden simular movimiento pero al fin y al cabo están quietas, y entonces demuestra que el verdadero avance en la acción se produce en el cerrado. Las viñetas te dan la información pero eres tú el que acaba por completarla, y como el cómic se percibe como un todo y aunque sea de reojo observas la siguiente viñeta el cerrado cumple su función. No sé si seré muy “pasional” pero para mí la magia del cómic reside en que de unas imágenes estáticas creamos una historia y a eso no solo ayudan las imágenes (que también) sino otros elementos como el cerrado.

Y en cuanto a la definición de cómic, eso es algo muy complicado pero para mí una sola viñeta que narre unos acontecimientos es cómic, se puede aplicar a bastantes más cosas como a la pintura así que habría que matizarlo pero de momento no me veo capaz para hacerlo. Al final ni McCloud ni ninguno de los estudiosos de los que se han hablado por aquí conocen una definición de cómic si aún estamos discutiendo que es pero si hay algo que creo que debería estar fuera de toda duda es que un cómic no necesita palabras para que sea considerado como tal.

Ocioso
Lector
Ocioso

Existe una forma de contar las cosas mediante la combinación de imágenes y texto.
¿Quéremos que cualquier mensaje emitido mediante estos dos elementos sea comic?
¿Exigimos que exista una secuencia de al menos dos imágenes?
¿Caben los manuales de los aviones?
¿Y las instrucciones de montaje?
¿Tiene que haber un componente industrial o algo que hago en casa y que nunca se publica ya es comic?

No se trata de definir y luego ver que cabe dentro de la definición dejando el resto fuera.
Se trata mas bien de lograr un consenso acerca de donde hay que parar.

Resumiendo: existe un medio para comunicar cosas mediante dibujos y texto. ¿Queremos que el comic sea todo ese medio o solo parte de él?
La selección es algo arbitrario, depende de nosotros.

Mr. X
Lector
Mr. X

“La teoría del comic, como la que se elabora sobre cualquier otro medio, suele pecar de ser extremadamente densa, ocasionalmente pretenciosa, muy endogámica, elaborada con los sinónimos mas rebuscados de cada palabra para impresionar a los colegas, y casi siempre, academicista en el peor de los sentidos.”

Huy, yo tengo una lista personal de expresiones y palabros que hacen que deje de leer un texto teórico:

“deconstrucción” “es una reflexión sobre los lugares comunes de lo que sea”, “exploración de espacios límitrofes/periféricos”, “fronterizo”, “artefacto híbrido” “descontextualizacoión” etc, etc

Phantomas
Lector
Phantomas

Me adhiero al comentario #11 de Ocioso. Especialmente a este punto:

Entonces, si entiendo que la viñeta única de humor gráfico es comic, y puede haber comics sin texto escrito, ¿en qué se diferenciaría una viñeta muda de una ilustración? Ni puta idea, pero soy capaz de distinguir cuando estamos en un medio u otro.

Wertham
Lector
Wertham

¿No os vale la definición que he propuesto antes?

“Un cómic es cualquier imagen o conjunto de imágenes en secuencia deliberada, unidas en ocasiones a textos que se relacionan de forma directa con lo ilustrado, que expresan temporalidad; es decir, que no son percibidas como estáticas si no que el observador construye mentalmente el paso del tiempo al observarlas.”

Una ilustración es simplemente una imagen estática, a la que no se le da movimiento, expresa un solo instante congelado. En el momento en el que unes dos imágenes con relación entre ellas, o añades a un personaje hablando en una sola imagen estática (una sola viñeta cómica aislada, por ejemplo), ya creas un “movimiento” en tu cabeza de dichas imágenes, una duración temporal en la que los elementos de la imagen hablan y se mueven.

José Torralba
Autor

Buenas, llego tarde, pero no he podido pasarme antes. Lo primero es lo primero, Julio: un señor artículo. Impresionante. Lo que más me gusta de él es la asepsia expositiva con la que tratas los postulados de McCloud y los de quienes le responden. Resulta difícil adivinar tu propia posición al respecto en el cuerpo, no así en los comentarios (¡donde te sueltas muchos más!). Y lo segundo es lo segundo: gracias infinitas por las palabras que me dedicas. Personalmente, diría que sobro totalmente en el cuerpo de ese artículo… ¡me pones ahí, entre gigantes, y me siento un auténtico enano! Y no es falsa modestia, ¡es que no hago nada ahí!

Pasando al meollo. Solo contribuir al debate con tres ideas muy simples que dejan clara mi postura al respecto de los principales debates que se han suscitado en los comentarios. Para mí, el cómic, antes que un arte o, mejor dicho, precisamente porque lo es, supone un medio de comunicación. Determinar cuando surge un medio de comunicación es un asunto que compete a la historia. Y, personalmente, considero que nadie describe los fenómenos históricos a gran escala tan bien como el materialismo cultural (antes dialéctico). O en otras palabras: para que el cómic surja como tal, deben darse unas circunstancias industriales y sociales muy determinadas. Históricamente, considero que no hay cómic sin imprenta, por ejemplo. Tampoco creo que haya cómic sin una producción en masa. Y, por último, no creo que haya tampoco cómic sin una distribución a gran escala. Eso no sitúa en el siglo XIX. Desde luego, la forma artística dimana de otros medios precedentes… pero estos medios, de no tener entidad propia, son a lo sumo protocómic. ¿Qué es el tapiz Bayeux? Pues precisamente eso: un tapiz.

Respecto al controvertido asunto de la definición de McCloud, creo que el problema es doble: la exclusión de la viñeta aislada y la inclusión de toda ilustración yuxtapuesta en secuencia deliberada. Respecto a lo primero… esta exclusión deriva de que McCloud no le otorga significado a la viñeta en sí, sino precisamente al cerrado. Básicamente, para McCloud, el cómic ES el cerrado. No hay cómic sin él. Esto equivale a decir, por ejemplo, que el cómic ES el montaje y no el plano o el fotograma y dejar fuera del campo cinematográfico una obra en plano secuencia. A mí, sinceramente, me parece una barbaridad. Y, de hecho, muchos autores se rebelan ante esto. Gubern ya definía la viñeta como una suerte de “historietema”; esto es, la unidad mínima con significado en el medio historietístico. Groensteen, desde sus postulados, hace lo propio. Cohn, por su parte, niega la mayor e indica que el método de McCloud es fenomenológico, y que son las viñetas las que aportan el sginficado intermedio a posteriori. Pero, de todos, el que más me interesa es Harry Morgan, sobre todo porque solventa hábilmente un problema que está acuciando a muchos lectores: el problema de la viñeta única.

Morgan sí indica que el principio base del cómic es la secuencialidad, pero una secuencialidad que no necesita yuxtaposición. ¿Mande? Pues eso mismo… Cojamos el hachazo. En esta tira, McCloud sostiene que hacen falta dos viñetas (la preparación del hachazo y su consumación) para que haya secuencia y por tanto cómic. Morgan, por su parte, indica que la primera viñeta ya encierra la necesidad de una precedente y la inevitable llegada de una posterior, y que no hace falta explicitarlas. Es una viñeta “sincrónica” que encierra todos los momentos y, por tanto, que alberga una secuencia en sí misma cuando se lee. Esta yuxtaposición implícita sería lo que diferenciaría la ilustración o la “literatura ilustrada” de la “literatura dibujada” (porque para Morgan la la historieta es una forma literaria, aunque eso sea otra historia que ya comenté en el texto que Julio ha enlazado). Por consiguiente, no hace falta una yuxtaposición de dos imágenes… solo es necesaria la narración de una acción. O como diría mi querido Don Manuel Barrero (que, por cierto, desarrolla un aparato teórico impresionante a propósito del historietema en Narración gráfica, los entresijos de la historieta), “en muchas viñetas únicas se aprecia el funcionamiento de los mismos mecanismos que operan en la historieta”.

Pero decía que la definición de McCloud albergaba dos controversias, la segunda de las cuales sería la inclusión de toda conjunto de ilustraciones yuxtapuestas en secuencia deliberada, lo que le lleva a que el cómic se remonte a las cavernas, pasando por la Columna Trajana. El problema es que ¡ay! ni el Tapiz Bayeux ni la Columna Trajana son ejemplos de narrativa secuencia. Sí lo son, en cambio, de arte narrativo. Igual que (guiño a Julio) lo son Las hilanderas. El cuadro de Velázquez es un ejemplo perfecto de narrativa monoescénica (un marco expositivo, una escena, aunque como vimos en este ejemplo la cosa podría complicarse si consideramos el primer y el segundo término del cuadro como escenas distintas). La Columna Trajana o el Tapiz Bayeux lo son de narrativa continua: múltiples escenas de una narrativa dentro de un único marco expositivo. Además de esto tenemos la narrativa sinóptica, la panóptica, la simultánea… recomiendo a este respecto el artículo Time in Space: Narrative in Classical Art, de Jocelyn Penny Small (que es arquéologa, historiadora del arte y profesora emérita en Princeton, y que está especializada precisamente en ilusiones ópticas en el arte clásico). Pero a lo que iba… la narrativa secuencial se caracteriza por una representación diacrónica del tiempo mediante diversos marcos expositivos. O en otras palabras: el tiempo progresa de viñeta en viñeta. En la narrativa continua, que es la de la Columna Trajana, la representación formal del tiempo es aparentemente sincrónica. El carácter diacrónico viene provisto por la figuración y el contexto. O en otras palabras: la Columna Trajana es un tira continua, y las “escenas” no vienen dadas por el marco, sino por el contexto.

Ea, fin. Me despido ya, no sin antes disculparme por el tocho y tampoco sin agradecer a Julio esta maravillosa sección quincenal, en la que además del lujo de poder leerle nos podemos permitir estas conversaciones.

Hugimunnin
Lector
Hugimunnin

Creo que la gracia de la definición de Mc Cloud es que sirve muy bien para que un neófito se haga una idea de las posibilidades expresivas al relacionar imagen y texto, y cómo a partir de ahí puedes manejar los distintos recursos expresivos… a mí me parece útil y práctica, pero lo interesante del tema es cómo estos intentos de definiciones teóricas aparecen después de más de 50 años de producción ininterrumpida de un medio de expresión que bien puede dar obras de arte como bodrios infumables, como todo el resto de medios de expresión creativa (mi definición de arte no tiene que ver con medios sino con obras específicas y toda clase de variables culturales). Eso y saludos.

gusgus
Lector
gusgus

Creo efectivamente que Mccloud intenta delimitar un campo de juego con su definición, como hace cualquier teórico de cualquier medio. Pero, el problema es que es algo imposible de delimitar, axiomàticamente, como en las ciencias duras, no por nada tenemos diferentes definiciones de lo que es comunicacion, medio de comunicacion, literatura o arte (por poner ejemplos que ya se mencionaron); y asi cada teòrico o estudioso del tema elige el que mejor le conviene a sus intereses. Y ese es el quid de la custion con respecto a la definicion de comic que da McCloud, es la que a él le conviene para definir la hipótesis que maneja.
Un ejemplo de esto lo puedo dar desde mi propio punto de vista, cuando realice trabajos para Comunicacion Social use como definiciòn de comics la de mccloud y ortos que lo ven como medio de comunicación, porque en ese momento me servia, ahora para analizar Las puertitas del Sr Lopez, para letras utilizo una definicion más afin con la teoría literaria. ¿Acaso eso esta mal? No cro, porque a la larga lo importante es el análisis en si y el análisis que hace Mccloud en su libro es sumamente interesante y didactico si se quiere.
De todas formas es sumamente interesante que se den estos tipos de debates ya que siempre es bueno conocer aunque sea un poco, las teorìas sobre las que se acentan nuestros gustos.
Para mi, el comic es un arte, y como tal es indefinible plenamente, podemos tener una idea de que es o no el comic, pero no se puede cerrar la definicion en una unica y universal. Ahora me viene a la mente, por ejemplo, un comic como “Corazones de oscuridad” que considero malisimo, mal guionado, mal dibujado, pero eso no lo hace menos comic. Pasa lo mismo en la literatura, por hacer un paralelo, los fundamentalistas literarios solo creen que es literatura aquello con una calidad super, segun sus cánones, entonces Harry Potter y Corin Tellado, no son literatura para ellos. Esto no es asi, una cosa es que se considera comic o literatura, y otra muy diferente es la calidad intrinseca del mismo.
(Creo que es la primera vez que escribo tanto jejeje, igual pienso que una definicion sin Batman al medio no es definicion)

TigreHobbes
Lector
TigreHobbes

STANDING OVATION para Julio para uno de los mejores artículos de ZN EVER, que ya es decir. Es tan importante McCloud, tan necesario y tan poco conocidas las “alternativas” que este artículo merece ser impreso y adjuntado a nuestras copias de Entender el Cómic. Sinceramente McCloud era para mí palabra de Dios y ni me había planteado todo lo que aquí apuntas, así que muchas gracias por la dosis de lucidez; dan muchas ganas de profundizar en lo que comentas. Gracias.