Diseño narrativo y recorrido visual: Tim Sale, el artesano silencioso

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En este artículo me gustaría reflexionar sobre las posibilidades narrativas del cómic a través de una de sus escasas certidumbres: la tendencia del lector a efectuar un determinado recorrido visual. En manuales y cursillos suele tratarse esta cuestión como si no fuera más que una forma racional de distribuir la información en la página y, aunque esa es una de sus funciones, la cuestión es mucho más compleja. La composición en el cómic no es únicamente un principio organizativo: los autores que comprenden el medio en que trabajan utilizan el diseño de página para producir contenido narrativo.

Pero el recorrido visual no produce los mismos efectos en todas las artes, ni siquiera en las narrativas. Creo que antes de observar el trabajo de Tim Sale conviene dedicar algún espacio a la forma en que se utiliza el recorrido visual en otras disciplinas creativas.

Un último apunte. Cuando uno piensa en autores que explotan las posibilidades del cómic es inevitable acordarse de grandes maestros como Art Spiegelman o Chris Ware. Pero he preferido utilizar como ejemplo a un dibujante de superhéroes para destacar que cualquier ámbito del cómic es susceptibles de refinar al máximo su lenguaje expresivo sin que su lectura sea más densa o menos entretenida. Espero demostrar que el consumidor de cómics, en todas sus variantes, es un lector altamente especializado.

Diseño de publicidad: La narración en segundo plano

El recorrido visual en el ser humano tiende a adoptar forma de “Z”. De izquierda a derecha y de arriba abajo. No ha sido así en todos los tiempos ni lo es en todas las latitudes pero las excepciones son obvias y estamos en Occidente, así que aceptemos la analogía con la Z sin darle más vueltas. Aunque muchos manuales y cursillos exhiban el “recorrido en Z” como una forma avanzada de conocimiento la verdad es que, por sí mismo, apenas reviste interés. Una de las disciplinas que más aprovecha esta tendencia visual es la publicidad y bastará un par de ejemplos para comprender su funcionamiento.

Lectura estándar

De acuerdo, queda una Z un poco rara pero se trata de una dinámica general, orientativa, no un parámetro absoluto. De hecho habrá gente que lea el texto superior antes de dirigirse hacia el logo de la marca y viceversa. El objetivo mínimo del diseño es lograr que la información proporcionada se distribuya de forma que al ojo le resulte cómodo asimilarla. Infringir la “lógica visual” puede generar una organización confusa, pero todo depende del contexto. A veces es indispensable alterar las expectativas. Veamos un caso en el que se manipula el recorrido visual para crear un mensaje más eficaz.

sharpie

Las manos entrelazadas crean una barrera vertical que nos “obliga” a bajar hasta el dedo índice que, a su vez, señala una línea que nos lleva hasta el producto anunciado. El pulgar estirado forma una diagonal exacta y descendente con el rotulador y la muñeca reforzando así el equilibrio del anuncio.

sharpie_recorrido

Además, no hay ningún elemento contiguo a las manos que distraiga nuestra atención: el espacio vacío en la parte superior quiebra definitivamente el sentido izquierda-derecha y le imprime verticalidad. Aquí hay alguien que sabe hacer su trabajo.

Aquí hay alguien que no. La composición de este anuncio es muy deficiente y, sin embargo, funciona porque, digámoslo ya, la publicidad no es un arte estrictamente narrativo. La relación entre emisor y receptor –generalmente pasivo- se basa en establecer relaciones entre el icono y determinadas ideas-fuerza, cuanto más sencillas mejor. Ideas que, por cierto, son las mismas desde hace siglos. La manipulación visual en la publicidad es más utilitaria que narrativa porque, entre otras cosas, asume que gran parte de su público no estará fijándose en el mensaje. No puede desperdiciar ni una brizna de atención.

Antes de acercarnos al cómic veamos un ejemplo de manipulación en un arte cuyo diseño sí exige la atención plena del espectador. Nos espera el conde de Orlok.

Orlok

El diseño visual como principio narrativo

Hace unos días tuve la ocasión de ver Nosferatu, una sinfonía del horror, en pantalla grande y con la banda sonora interpretada en directo por una orquesta. Hermoso espectáculo. Esta película apenas envejece. Ya se ha dicho miles de veces pero no pasa nada por repetirlo: no es fácil hacerse a la idea del terror que causó Nosferatu en su época. Aún hoy resulta inquietante. Parte de su atmósfera maligna tiene que ver con esa narración inconstante, quebrada por fundidos en negro que aumentan la sensación de irracionalidad. El terror se comienza a escribir desde la estructura…

Pero la inagotable influencia de Nosferatu no podría entenderse sin su cuidado diseño visual que, en más de una ocasión, convierte la pantalla en un lienzo. Atendamos a la escena final, en la que el vampiro muerde el cuello de Ellen -¿de la anhelante Ellen?- y le chupa la sangre hasta que le sorprende el amanecer.

Todo el movimiento de Ellen y sus miradas tienen un sentido espacial claro. Nos guían hacia la derecha, vaciando el espacio para resaltar la posición de la ventana, elemento clave en la resolución del clímax.

Ellen_1Ellen_2Ellen_3

Es imprescindible que sintamos que algo habrá de llegar desde la derecha. Llegará la luz de la mañana que, si Ellen no está equivocada, debería destruir al vampiro. Y, antes que la luz, llega Orlok.

NOSFERATU

Cuando la acción se paraliza nos quedamos a solas con Ellen y el vampiro. Esta escena es pura poesía, una de las composiciones más líricas y hermosas del cine. La iluminación y la sobriedad de los interiores recuerdan a los directores escandinavos que tanto influían a Fritz Arno Wagner, director de fotografía de Nosferatu. Nada se ha confiado al azar. El más potente de los focos de luz está situado en el cuadrante inferior derecho, doblemente pesado, por tanto. Recordemos que esta escena la veríamos en una pantalla grande, de modo que la zona superior, completamente oscura, dominaría parte de nuestra atención. La franja de luz que refleja el marco de la ventana llega hasta la lámpara que, a su vez, ilumina hacia la izquierda y se conecta con la cama en la que intuimos la figura de Ellen. Al pie del cabecero, junto a su garganta, se desvela finalmente la cabeza del vampiro.

NOSFERATU_recorrido

La composición funciona como una gran “C” invertida y es probable que el recorrido visual pretendiera, efectivamente, dejar para el final la cabeza del vampiro aunque, por supuesto, caben otras interpretaciones. En cualquier caso, este diseño contribuye a que nos mantengamos alerta. Estamos esperando la luz de la mañana y vemos, al mismo tiempo que lo oyeOrlok el canto del gallo que le advierte del amanecer…

GalloMirada_de_Orlok

…demasiado tarde.

Contemplando a Tim Sale

(El título de esta sección pretende homenajear a Toni Boix por el primer post de su espectacular “saga” Contemplando a Andreas, publicada hace tiempo en Zona Negativa y que tanto me entusiasmó)

Hemos visto dos usos condicionados del recorrido visual. En el diseño el consumidor es un receptor pasivo; en el cine es un receptor activo pero que se mantiene a la expectativa de lo que la pantalla habrá de ofrecerle. Aunque el cine es un arte plenamente narrativo, el movimiento captura nuestra atención muy por encima de otras consideraciones formales El lector de cómic, por su parte, tiene la tendencia, casi la necesidad, de buscar información por todas partes. Cualquier ilustración, incluso una sin texto, será escudriñada sin piedad. Necesitamos la información para que la narración avance así que damos por hecho que estará allí y rastreamos cada página y cada viñeta en busca de un bocadillo, una mirada, un objeto significativo.

Así que llegamos a una primera constatación que separa al cómic del cine, del diseño e incluso de la pintura, y que lo acerca a la literatura: el lector de cómic “se lanza” en busca de sentido del mismo modo que un lector de una novela recorre cada línea para que continúe el relato. Esta es la clave. El lector de cómic es un cómplice necesario para que la narración no se detenga, algo ligeramente diferente a la expectativa en que se basa el cine. Por utilizar un símil futbolístico, el lector de cómic está constantemente activado.

Algunos autores decidieron exprimir esa tendencia a consumir cuanto antes toda la información que detectemos en la página. Es relativamente sencillo manipular al lector para sugerirle nuevas formas de relacionarse con el texto.

Spiegelman

Lo que pasa es que uno siente, a veces, que algunos genios de la narración gráfica están más interesados en desafiar las convenciones del lector que en ayudarle a disfrutar de la relato. Contemplo –admirado- la página anterior, de Spiegelman, y no puedo evitar preguntarme si le apetece contarme algo o si utiliza la historia para exhibir su dominio del lenguaje gráfico. Es un ejemplo injusto, porque Spiegelman nunca renegó de la importancia del entretenimiento, pero supongo que me entendéis. A mí me interesan especialmente los artistas que utilizan el diseño visual para tomarnos de la mano y ayudarnos a disfrutar del relato, a vivirlo, tal y como ellos se lo imaginaron.

Agradezco que los artistas se preocupen por la comodidad de sus lectores y uno de los más considerados que conozco es Tim Sale. Co-creador junto a Loeb de El Largo Halloween, Dark Victory o Si estás en Roma, Tim Sale pertenece a la escuela de autores que estalló en los noventa portando consigo un bagaje clásico y alternativo. Tim Sale estudió con John Buscema –nada menos- y trabajó con Matt Wagner, aunque Alex Toth quizá sea el referente clásico más evidente para situar a Sale. De cualquier forma, imitaciones forzadas de Frank Miller aparte, Tim Sale está marcado por una curiosa deformación anatómica que le ha llevado a adoptar un estilo caricaturizado que, en ocasiones, le acerca sobremanera al trabajo de Kyle Baker

Curiosamente, no se suele destacar que Tim Sale es que es un narrador soberbio. Consideremos la siguiente página de Dark Victory . El comisario Gordon ha bajado a las alcantarillas en busca de alguien y está teniendo problemas. Llama a su equipo desesperadamente pero la única respuesta que obtiene es el eco de su propia voz…

Dark_1

Sale necesita que sintamos el eco como una proyección de la angustia del comisario, así que no le basta una disposición que se limite a reforzar la dispersión de la voz. Por ello diseña una estrategia que es al mismo tiempo visual y narrativa y es, precisamente, lo que me gustaría que analizásemos.

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El primer aspecto que llama la atención es la tubería de la izquierda, tan gruesa que nos impulsa hacia abajo sin permitir que sigamos el recorrido “normal” de izquierda a derecha. Si la tubería hubiera estado completamente en sombras podríamos haberla asimilado a un elemento de referencia espacial sin peso compositivo, con lo que no habría cumplido su función. La luz que alumbra la parte derecha de la tubería nos ayuda a abandonar el descenso en el punto justo. Creo que es evidente lo que pretendía Tim Sale: con un sencillo gesto nos lleva de arriba abajo hasta la posición del comisario Gordon, y es ahora cuando vemos su voz. No antes.

Sí, es evidente lo que pretendía Tim Sale colocando esa tubería… pero quizá no lo sea tanto qué habría fallado en su estrategia si no la hubiera puesto.

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El recorrido visual, sin nada que lo distorsione, tiende a realizar una “Z” estándar que destruiría el efecto narrativo perseguido por Sale. Nuestra lectura sería descendente, veríamos al comisario después de oír su voz, perdiendo el sentido vertical de la composición, así como la acumulación emotiva del eco.

Es decir, gracias a la tubería de la izquierda percibimos la angustia de Gordon antes de “oír” su voz, con lo que la repetición del eco y la verticalidad refuerzan esa angustia: cada globo nos hace temer más por el bienestar del comisario. Si eliminamos la tubería se pierde cualquier emotividad: la escena se comprende igual, pero se convierte en una mera ilustración informativa, sin desarrollo narrativo.

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Regresemos a la composición original. Advertimos la soledad del comisario y nos disponemos a seguir su voz pero Tim Sale aún necesita tiempo. Tiempo para que lo tremendo de la situación de Gordon cale aún más en nuestra percepción. Dispone una doble distracción que interrumpirá el flujo de lectura e impedirá que levantemos la vista de inmediato. Esta distracción, por cierto, ha de ser bien sólida para quebrar la poderosa tendencia del lector a desplazarse, por afinidad lógica y visual, hasta el siguiente globo de texto,

La pared oscura que está detrás de Gordon se culmina con una banda clara que hace las veces de barrera horizontal, por su propia naturaleza y por el contraste con la verticalidad previa. La segunda distracción es la escalera. Paradójicamente, en lugar de impulsarnos hacia arriba, ralentiza nuestra ascensión porque nos obliga a desplazar la vista unos instantes por la zona derecha de la página. Nótese además que bajo la escalera hay una rejilla blanca que nos anima a desviarnos más todavía, dilatando el tiempo que nos toma “trepar” hasta el segundo bocadillo.

Es cierto que en tiempo real, en tiempo de lectura, hablamos solo de décimas de segundo, pero dese trata de una eternidad en términos de percepción. Imaginarse estas mínimas distorsiones son las que permiten al creador plantearse una manipulación como la que lleva a cabo Tim Sale.

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Ahora sí, toca subir. Atendamos a la segunda tubería. El emplazamiento del segundo globo de diálogo no es casual: en puridad, el juego de claroscuro hace que no percibamos en su totalidad la forma de la segunda tubería hasta que leemos el texto. Una vez leído, la zona clara de la tubería nos impulsa hacia arriba como si la zona superior derecha dispusiera de su propio espacio separado, lo que contribuye a generar el efecto de que la fuerza de la voz se disuelve. No es casual que los últimos globos de diálogo estén dispuestos uno encima del otro y no en diagonal, como en los dos primeros. Las diagonales imprimen movimiento y Tim Sale necesita cerrar el ascenso con lo contrario, con la sensación de que la voz se desvanece suavemente.

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Queda un detalle que, a mi modo de ver, es lo más hermoso de la página. Si nos fijamos en el fondo advertimos cierta simetría. Hay tres puertas colocadas en una vertical que se desplaza ligeramente hacia la izquierda. La repetición de estos elementos discurre paralela a la repetición de la voz, como si fuera un recurso que refuerza la idea de eco, de reiteración. Por cierto que esta simetría también la observamos en la colocación de las tuberías, como si la segunda fuera un eco lejano y elevado de la primera. Es un procedimiento casi poético.

El recorrido visual completo, entonces, favorece que la esquina inferior derecha haga las veces de rampa de salida. Es interesante advertir, por finalizar en algún punto, que el agua apunta directamente hacia la ruta que nos llevará fuera de la composición. Una despedida limpia y elegante, el crimen perfecto.

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¿Hasta qué punto estoy “inventándome” la página que deseo ver, deduciendo intencionalidad en lo que podría ser puro azar? Imposible saberlo. No creo que cualquier interpretación del arte sea válida, así que someto la mía a vuestro criterio. Pero creo que es innegable que un autor de cómic puede manipularnos utilizando la composición como instancia narrativa por derecho propio. Eso es, por supuesto, más importante que lo atinado de mi reconstrucción o de cualquier otra.

De todos modos… me cuesta creer que un autor logre una composición tan poderosa por azar o por puro instinto. Para disponer de más elementos de juicios observemos, a manera de colofón, la siguiente página, de Si vas a Roma, también de Tim Sale.

Catwoman_pistola

Analicemos muy rápidamente la estrategia de Tim Sale. Batman despierta a Catwoman, aunque no para el tipo de diversión que ella se espera. Lo que el dibujante necesita es que, en la última viñeta nos sorprendamos al mismo tiempo que Selina. Ni antes, ni después. ¿Cómo controlar el ritmo y la dirección de nuestra lectura? Veámoslo. Las dos primeras viñetas nos guían de un modo simple pero eficaz mediante las miradas. La zona central deja un espacio en blanco a ambos lados de la boca de Catwoman que nos ayuda a acelerar el recorrido y continuar hacia la mano de Batman sin distracciones.

Catwoman_pistola_miradas

En la última viñeta el truco es tan discreto como sofisticado. La afinidad que se establece entre los labios de Selina y la mano de Batman comunica los espacios y nos impele a “entrar” en la viñeta a través de la pistola. Recorremos el cañón y al final nos encontramos con el gesto sorprendido de Catwoman, de manera que el brillo de su ojo nos hace regresar brevemente a la pistola antes de leer el último globo de texto. El hecho de que leamos “oh, man” justo al final acentúa el juego de palabras y la ironía con la que Seline asimila que está en apuros.

No creo que esta sutil composición ni el espectacular diseño de la escena del comisario Gordon puedan atribuirse, entera o parcialmente, al instinto. Más bien diría que estamos ante un autor que ha meditado en serio el modo de crear los efectos que persigue con la totalidad de los recursos que el medio pone a su disposición.

Este aprovechamiento pleno de la narración gráfica nos queda lejos en una época en la que los cómic de superhéroes se parecen cada vez más a un blockbuster de los de Michael Bay, frenéticos, con ángulos de cámara imposibles y “efectos especiales” por todas partes. Dibujantes como Tim Sale casi parecen ingenuos, anticuados y, sin embargo, creo que conviene tener presente su legado para proclamar bien alto que los superhéroes pertenecen a una estirpe gloriosa en la que es posible alcanzar las más altas cimas creativas. No hace falta llamar novela gráfica al cómic para reivindicar la nobleza de su linaje.

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Sputnik
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Sputnik

Gorgeous. Más análisis de este palo, porfaplís, y pongo velas a los dioses del fornicio para que os sean favorables. Máis non podo facer, raparigos.

Adri
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Adri

Un artículo increíble, enhorabuena a Julio!

Sin duda Tim Sale es un artista increíble y este análisis solo lo sigue demostrando, me asombra mucho como una página aparentemente simple puede guardar tal complejidad y meditación.

Y ya para acabar, me ha encantado esta última frase:

“No hace falta llamar novela gráfica al cómic para reivindicar la nobleza de su linaje.”

José Torralba
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Un artículo de una pieza, sí señor. Respecto a la posibilidad de estar sesgando el análisis formalista puro que realizas con la fenomenología inherente a tu experiencia concreta de lectura… es un detalle que lo tengas en cuenta, pero la verdad es que creo que es descartable. La composición de una viñeta y la diagramación de una página tienen, si están hechas con oficio, una clara intencionalidad de vehicular la lectura. Eso es un hecho y, con este artículo, queda más que demostrado. Más aún: en este caso, creo que la intencionalidad compositiva de Sale y tu indagación de la misma coinciden. O lo que es lo mismo: creo que las páginas que comentas se diseñaron para leerse exactamente como propones. Me ha encantado el análisis.

Como nota aparte, comentar que uno de los cómics en los que más grato se hace realizar este análisis es el Kid Eternity de Morrison y Fegredo. La diagramación no solo lo lleva a uno de viñeta a viñeta, sino que el texto dialoga con la figuración para trascender la mera narración de una escena y pasar a transmitir esa corriente de conciencia joyciana que impregna toda la obra. No es algo tan intuitivo y orgánico como lo que Sale plantea de aquí, en donde prácticamente coge al lector de la mano, pero con un poco de esfuerzo acaba siendo una experiencia totalmente alucinante.

Un último apunte: aunque es cierto que el lector de cómics ha de participar activamente para que la narración se desarrolle (al contrario que en el cine, donde somos espectadores, independientemente de la atención que exija la narración; y al contrario que en la publicidad, donde somos sujetos pasivos, conciencias a asaltar), no estoy de acuerdo con que esto componga una característica privativa del medio. En pintura, sin ir más lejos, también sucede. La participación activa y el análisis de la forma es esencial para seguir algo tan básico como el análisis iconológico de Panofsky, por ejemplo. Pero incluso para el espectador común resulta necesaria y ahí está Las hilanderas para demostrarlo: si empezamos por la izquierda (y siguiendo la interpretación que hizo Diego Angulo, que es la más extendida), los ojos de la ayudante nos llevan a los de una Atenea disfrazada de anciana, conectados por una recta inclinada que baja mediante el hilo la rueca y la pierna de la diosa hasta el centro del cuadro para, a continuación, elevarse a lo largo de las piernas y la espalda de Aracne. En última instancia, los ojos de esta nos dirigen hacia el fondo del taller, donde tiene lugar el desenlace de la fábula. Por tanto, aquí tenemos una pintura con intención narrativa y no contemplativa que presenta dos escenas cronológicamente secuenciales pero espacialmente simultáneas (lo cual, por cierto, echa abajo la definición de McCloud, aunque eso sea otra historia)., y para cuya correcta lectura es imprescindible una participación activa por parte del espectador.

Retranqueiro
Lector
Retranqueiro

Chapeau, una vez más. Interesantísimo artículo. Amén de didáctico.

Y es que un dibujante de cómic es, por encima de todo, un narrador. Y eso (la narración) debe ser su prioridad y el baremo por el cual debería ser juzgado y no por lo preciosista de su dibujo. Aunque no siempre sea necesario exprimir al máximo las posibilidades del medio o buscar la excelencia en cada viñeta. Pero lo primero es la narración. O eso creo yo.

El Asombroso Espaiderman
Lector
El Asombroso Espaiderman

Pues nada que no se haya dicho ya: pedazo de artículo. Ojalá este artículo (y los otros) estuvieran disponibles para cuando me tocó cómic en Plástica. Aunque estaban los de Toni Boix también, que estaban muy bien.
Lo dicho, feicidades y que buen artículo.

Freemann
Lector
Freemann

Tremendamente interesante y didáctico. Me encanta esta sección, sí señor. Se echaba de menos este tipo de contenido en ZN, que sin Boix ni Torralba estábamos un pelín huérfanos.

Sobre la página de Sale, hay una cosa que me llamó la atención en su momento: esa estalactita que divide la viñeta en dos. No sé, me dio la sensación de que servía para dar pausa, para reforzar lo que comentas de “Sale necesita tiempo para que lo tremendo de la situación de Gordon cale aún más en nuestra percepción”. Y lo hace jugando con que asociamos una linea vertical que ocupe toda la página con una nueva viñeta, con un nuevo espacio temporal posterior en el que escuchamos el eco de lo ocurrido en la parte de la izquierda. O algo así me pareció, que yo de esto sé lo justo XD

En fin, lo dicho, esperando desde ya la próxima entrega.

Phantomas
Lector
Phantomas

Gran artículo Julio, se te echaba de menos… Y poco que aportar al soberbio análisis.

Ocioso
Lector
Ocioso

Haceis que me sienta tan lerdo…

Freemann
Lector
Freemann

Coñe, estalactita… sí sí, está claro que es una corriente de agua. Eso me pasa por hablar un rato después de haber leído el artículo y sin revisar la imagen XD

Sobre lo que comentas, pues sí, algo así creo ver yo. Entre su claridad y que se trata de un elemento colocado por delante de Gordon y del resto de cosas que nos interesan apenas interrumpe el recorrido, pero a la vez da una sensación de cambio, de pasar a la parte de la derecha, como cuando un dibujo continua de viñeta en viñeta y lo único que cambia es el tiempo, pero de una forma más sutil.

bowler02
Lector
bowler02

Muy buen artículo. Me recuerda algo que leí sobre el tiempo que le dedicaban a “leer” un cartel en la era de Toulouse-Lautrec y cómo ahora la comprensión visual se ha reducido en varios segundos.

FotoStorm
Lector

Interesantísimo tema del que me gustaría leer más. Por mi afición a la fotografía me apasionan la composición y la lógica visual y me encanta ver las similitudes (y diferencias) entre su uso en foto y en cómic. Por supuesto la primera diferencia es que en muchas disciplinas fotográficas (urbana…) todo pasa por ser muy instintivo ya que no hay tiempo para la meditación, más bien necesitas tener ciertos esquemas mentales automatizados, por así decirlo. En otros casos (fotografía de estudio…) si que se hacen planteamientos más complejos a priori.
Voto a favor de que esto sea una sección periódica 🙂

Lemmytico
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Lemmytico

Qué bueno, enhorabuena y gracias.

Docz
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Docz

Me a gustado el análisis, pero como bien comentas a veces cada uno ve lo que quiere ver, yo por ejemplo de las 2 paginas que coges de ejemplo veo otras soluciones de composición, en la primera pagina, si os fijáis hay 3 niveles de altura, el dibujo a toda pagina podría haber sido dividido con separación de viñetas, pero las lineas de suelo de los diferentes niveles sirven de separación, la tubería del primer plano mas grande, es un recurso que se usa para dar profundidad profundidad de campo, ademas si os fijáis el único punto de fuga de todo el dibujo esta situado detrás de la figura de Gordon, que para mas inri tiene el marco de la puerta que le hace de marco de viñeta, tanto la tubería grande como el segundo chorro de agua le da unidad a toda la ilustración, y enmarca entre 2 columnas verticales el centro de la pagina, donde esta el interés visual principal de la misma, la situación en diagonal de los bocadillos, sirve tanto para guiar la vista hacia Gordon, como de camino visual hacia la siguiente pagina, función que también cumplen las escaleras.
En la pagina de Catwoman veo un uso de las diagonales para guiar la vista, en la primera viñeta se puede ver que la linea entre la pared y el techo, el marco de la ventana, los marcos de los cuadros, y la propia Catwoman tumbada siguen esa linea, coincido en que las miradas forman lineas invisibles de atención para guiar la vista del lector, los labios crean otra linea que rompe la dirección de la linea de composición de la 1ª viñeta, sigue la dirección de las lineas de la 3ª viñeta, pero con un grado de inclinación un poco diferente, eso y el tamaño de la 2ª viñeta hace que varié el ritmo, lo cual conviene hacerlo a veces si no puede quedar una pagina aburrida, de Sale siempre me a parecido interesante el uso que hace de la mancha de negro, jugando con espacios negativos y positivos, para resaltar lo que mas le interesa de cada viñeta.

José Torralba
Autor

Al contrario, Julio. Lo que representa un orgullo para mí es poder comentar estos artículos, más que nada porque lo que pueda yo proponer desde aquí abajo palidece con respecto a unos textos, los tuyos, ejemplarmente fundamentados. Pocos redactores consiguen hacerme un lector fijo de sus columnas en tres artículos y, de hecho, tú no tardaste ni siquiera uno. Es más, a partir del fundacional incluso me animé a leer los textos de tu blog, que son a cual más interesante. Así que lo primero es lo primero: enhorabuena por estos increíbles documentos. ¡Y gracias por lo de mi artículo de Kid Eternity! Lo vi relacionado con esto y pensé que podía interesarte para abundar en el tema. Pasando ya al meollo, en tu respuesta emites un juicio que es justamente el que yo pretendía traer a colación: que la instancia narrativo-visual no es privativa del cómic aunque su funcionamiento sí sea específico. Si nos quedamos con este mensaje, lo demás son matices, y poco vamos a debatir. Dicho esto, paso a contestar…

La instancia narrativo-visual es fundamental en el cómic (con las excepciones consabidas… y discutidas) mientras que en la pintura (o la escultura) puede o no estar presente. Sin embargo, la presencia de la instancia narrativa en pintura (o en escultura) no es ni mucho menos anecdótica. La pintura histórica es por definición narrativa, la religiosa lo es en muchos casos (sobre todo a partir de Trento), la mitológica igual… entre otras cosas porque, a poco que nos fijemos, nos daremos cuenta de que esas pinturas son, en realidad, hipertextos en el sentido que les confirió Gerard Genette. Son adaptaciones de relatos orales o escritos previos en los que ese relato, y no la figuración o la composición (que se supeditan a la narración), es lo que predomina en la intención original. De la Columna Trajana al Tapiz Bayeux, de la pintura mural egipcia al Mosaico de Issos o de un friso románico a los grandes maestros del barroco (cuyos programas iconográficos están muy bien estudiados), en multitud de obras y medios que preceden al cómic se hace patente una voluntad de narrar.

Cierto es que no son hipertextos autónomos… en muchos casos suponían apoyos para transmitir un mensaje verbal o plasmaciones visuales de un referente literario conocido. Y es aquí donde te doy totalmente la razón: muchísimas obras de arte están descontextualizadas, y la descontextualización presente en la obra propuesta de Velázquez palidece en comparación a la que pueda existir con otras manifestaciones artísticas (de las máscaras africanas a los sarcófagos egipcios). Pero es igualmente cierto que tanto la Historia del Arte como la Museología se dirigen a romper esas barreras entre el entonces y el hoy, entre el allí y el aquí, para que la experiencia de contemplar las obras coincida, en la medida de lo posible, con la intencionalidad original (o no). Que no participemos del contexto de la narración no quiere decir que no existiera tal voluntad de narración. A este respecto, Erika Langmuir, antigua directora del departamento de educación de la National Gallery, expresa en una de sus guías sobre este museo –titulada, no por nada, Narrative – National Gallery– que en las “pinturas narrativas” es más difícil para los espectadores el proceso de entendimiento porque estas son mostradas fuera de su contexto original. Pero son pinturas narrativas, al fin y al cabo.

Más allá de esto, planteas otro asunto importante: ¿puede la pantalla de un ordenador (o la reproducción de un libro) ser un vehículo adecuado no ya para contextualizar, sino para apreciar una pintura de unas determinadas dimensiones, pensada para ocupar un espacio determinado? Conste aquí que un cuadro del tamaño de Las hilanderas (casi dos metros y pico por casi tres) se diseñó para verlo desde cierta distancia, pero igualmente tendría que pensarlo durante unas horas, leer sobre el tema durante unos días y volver a pensarlo después, porque la respuesta creo que no va a ser ni sí, ni no. Pero, igualmente, estamos ante un dilema epistemológico o cognoscitivo cuando de lo que hablábamos era de la forma. Y sea en el original, en una reproducción física, en un libro, aquí, allí o donde sea, el recorrido visual existe. Y, como en el cómic, no está únicamente marcado por los volúmenes, sino también por la iluminación, la profundidad de campo, etc. De hecho, un recorrido visual alternativo al aquí propuesto indica que la iluminación y los planos marcan el paso de la mirada por Aracne (la más iluminada), Atenea vieja, la ayudante que se agacha en segundo término y la escena final. Ni la iluminación, ni los volúmenes ni mucho menos la composición es casual. Puede que unos y otros interpreten el recorrido visual a su antojo, pero composición hay, y está marcando una narrativa.

Entonces ¿por qué un cuadro como Las hilanderas permite un anarquía lectora en la contemplación artística; una “apetencia estética” que predomine sobre la narrativa, especialmente si se descontextualiza la obra? Yo diría que por el tipo de narrativa visual empleada. En Las hilanderas tenemos una narrativa visual sofisticadísima porque se hace pasar por monoescénica (aparentemente, se trata de un instante único) cuando en realidad es sinóptica (personajes repetidos en el mismo marco dentro de una misma escena para transmitir la existencia de distintas acciones) o incluso secuencial (si afinamos un poco y consideramos que los planos en profundidad y los espacios arquitectónicos delimitan dos marcos distintos). Por eso, si ignoramos el contexto (y, de hecho, durante muchos años se ignoró), puede ser tomada incluso por una única escena costumbrista (rollo Niños comiendo uvas y melón) y ser vista exclusivamente desde una instancia contemplativa sin apenas elemento narrativo. Culpa mía por poner un ejemplo tan complejo (Velázquez, que era un juguetón el buen hombre). En todo caso, cuando hablamos de la Columna Trajana la cosa cambia, porque ahí ya tenemos una narrativa continua (múltiples escenas en un único marco) y es mucho más difícil suspender la voluntad narrativa y no sentirse impelido por la necesidad de pasar a la escena siguiente.

En un cómic lo que tenemos en una clara narrativa secuencial, delimitada por marcos (viñetas) y páginas. La voluntad narrativa es mucho más manifiesta. Y, para colmo, tenemos la doble articulación verboicónica, claro: las palabras nos hacen también querer ir hacia delante. De ahí la frase que te citaba al principio y con la que estaba de acuerdo: la instancia narrativo-visual no es privativa del cómic aunque su funcionamiento sí es específico.

[Perdón por el tocho]

Adri
Lector
Adri

Julio, no puedo estar más de acuerdo contigo, me he encontrado con un par así que distinguen entre “cómic” (superheroes) y “novela gráfica” (todo lo demás) y es que llegan a mosquear bastante, pero bueno, no desvarío más que esto ya es off-topic. Eso sí, me hubiera encantado leer esa rajada que tenías en borrador, a ver si en un futuro puedes incluirla en algún artículo si no la has borrado porque es un tema que a mi modo de ver lastra mucho al cómic en general.

A la espera de tu siguiente texto ^^

Phantomas
Lector
Phantomas

Joder con los que piden perdón, que no coño, que lo que queremos es que os explayéis para poder disfrutar de leeros 😀

Professor Castanya
Lector
Professor Castanya

muchas felicidades Julio por el pedazo de artículo, y no puedo dejar de felicitar también a José Torralba por sus aportaciones

José Torralba
Autor

¡Hola, Julio! Sin problema… se responde cuando se puede, solo faltaría. Y más con los parrafazos que nos estamos marcando, que dan para mucho 🙂 Empezando por el final, más que matices, lo que hago es partir de tus excelentes artículos para charlar un rato y ver a dónde nos lleva… estos textos no solo son buenos per se (eso ya se da por sentado a estas alturas) sino que dan lugar a conversaciones muy interesantes.

En tu comentario haces referencia a uno de los grandes problemas del formalismo: analizar formalmente una obra, en muchas ocasiones, lleva a perderse las sinergias entre sus componentes, sobre todo si la relación no puede establecerse mediante algún parámetro. Si a eso le sumamos un tempo en la narración que no viene dado, analizar el efecto que tendrá toda esa amplia gama de componentes y recursos sobre el lector/espectador es un guirigay. ¿Plantea un autor varios recorridos posibles? ¿O acaso somos nosotros los que identificamos esos recorridos, cuando él solo marcó uno? ¿Hay varias formas de mirar? ¿Hasta que punto es posible condicionar la mirada? ¿Y es, en efecto, un condicionamiento impuesto o una simple sugerencia lo que viene marcado por la forma? A eso se le añaden otras cuestiones… puede que un autor potencie el color, la composición, la iluminación o los planos en profundidad con un componente primordial en mente mientras que un lector considere un aspecto inicialmente secundario más importante. Sale, con el color, sería un buen ejemplo… en sus láminas no le otorgará tanta importancia, pero un lector podría acabar dándosela. Hay una entrevista pendiente, efectivamente (¡a ver si te animas, que eso sería digno de leer!).

Con todo, pese a ese doble sesgo (no solo definir la forma dominante en la relación del espectador con la obra, sino saber si fue la forma dominante empleada por el autor y si ha cumplido la función que pretendía), que no deja de ser un sesgo casi cognitivo, creo que el formalismo es una de las mejores metodologías –siempre que se contextualice y pierda parte de “pureza”– a la hora de enfrentarse no tanto a la experimentación de la obra como a su análisis (por no hablar de la crítica). Tal vez sea así porque se basa mucho en la técnica: una vez la explicas, se hace casi evidente. Por todo ello, sí: puede que estos artículos jerarquicen, pero jerarquizan fenomenalmente bien y encima están redactados que da gusto. Aunque tu mirada no sea la única posible, enseñas el valor de observar. Así que no te preocupes lo más mínimo.

Por cierto, que me da que coincidimos en el asunto de la novela gráfica. Nada sorprendente, por otra parte. Tener el formalismo como base teórica te lleva a darte cuenta de que las historietas son todas iguales (narratológica y formalmente) y, a la vez, todas distintas entre sí (los recursos de los que hacen gala y su combinación hace único a cada tebeo). “El tema” (si es adulto, si no, o si a medias) es solo un componente más.