Entrevista a Jordi Bernet

Jordi Bernet: [El cómic] es explicar una historia en imágenes. Y me he guiado siempre por esto.

Vamos a buscar a Jordi Bernet en el stand de Cartem Cómics donde ha acabado una concurrida sesión de firmas junto a Alfonso Font.
Bernet y su inseparable compañero Jordi Coll, editor de Amaníaco, nos acompañan a la sala de prensa del Comic Barcelona donde acabamos realizando esta entrevista. Por parte de Zona Negativa asistimos Enrique Doblas, Toni Boix y Tristan Cardona. Durante algo más de una hora hablamos de cómic, del arte y de la vida en general con un Bernet reivindicativo, jovial, abierto y con ganas de explayarse.

Zona Negativa (ZN): Usted ha trabajado para las principales industrias del cómic que existen en el mundo…

Jordi Bernet (JB): Para casi todas. Y digo casi, por si hay alguna que no me acuerdo.

ZN: … Y además ha sido contratado por alguna de las empresas de edición más potentes en esas industrias. ¿Cuáles han sido las sensaciones en cada una? ¿Y qué experiencia destacaría?

JB: Hombre, yo recuerdo que quizá, y hace mucho tiempo ya, pero la que fue un salto importante fue cuando me ficharon en Spirou; una revista belga. Porque entonces tenía una lucha importante con los editores porque yo siempre pretendía que me devolvieran los originales. Yo tenía la experiencia de mi padre, que cuando murió no había ni uno en su casa; se lo habían quedado todo sin pagar ningún derecho ni nada. Y Spirou me ofreció, que lo hacía con todos, la norma de la casa era devolver los originales una vez utilizados y sólo compraban – y pagaban más de lo que se estilaba entonces – sólo compraban los derechos para Francia y para la lengua flamenca, que era una parte… Y entonces esto, claro, esto representó una propuesta que no se podía rechazar.

JB: Porque con las otras editoriales lo perdíamos todo. Incluso en Inglaterra, que entonces estaba dibujando para Fleetway y para Thompson, pero allí, fíjate que… ¡no nos dejaban ni firmar! Yo entonces era un chaval, pero había dibujantes italianos impresionantes, tampoco podían firmar, ni Dios podía firmar. Y los tíos decían que, como norma, ellos destruían los originales. Esto lo justificaban diciendo que teníamos que estar agradecidos porque en el futuro era una señal de que siempre necesitarían material nuevo. Esto era mentira, porque a través de los años todo este material desapareció y ahora hay tíos por Londres que lo venden y originales que aparecen de repente.

Todos los personajes que inventara el dibujante pasaban automáticamente, con el pago de publicarlo, al señor Bruguera y el señor Bruguera los detentaba y se los prestaba al dibujante para que pudiera ejercer su profesión. ¡Y esto lo pone escrito!

JB: Todo The Legend Testers… venden las páginas por ahí, ¿sabes? Y bueno, date cuenta que esto de Inglaterra, yo debía tener 18 años, tampoco estaba… tampoco se sabían tantas cosas como ahora. Yo trabajaba para una agencia, entonces, que era Bardon Art y desde allí tenía acceso a material extranjero y ellos vendían a diferentes sitios sin moverte de aquí.

JB: Pero lo que fue importante fue esto de la revista Spirou que te digo, que estuve varios años, porque estuve publicando allí creo que desde el 70, creo que era del 66 o 67 al 75 o 76. Lo que pasa es que también era una revista que era única, había allí muchos dibujantes belgas y franceses y había un poco de overbooking.
Y fue cuando, entonces, vino una época alemana y me guindaron todos los originales otra vez, después de estar diciendo que lo estaban hablando, para devolverlos porque el autor había exigido esto y tal… Bueno, total que la cosa se complicó, se quedaron los originales de Andrax, que no era moco de pavo porque eran ochocientas y pico de páginas que ahora las venden a unos precios que claro… todo esto ha sido un timo.

JB: Todo esto ya empezó con la editorial Bruguera, con mi padre, con un contrato nefasto que firmó… Es que es curioso porque, en el caso de mi padre, el contrato lo he visto, curiosamente lo tengo, lo conservo. Normalmente no conservamos nada, siempre somos muy descuidados… Pone [en el contrato de su padre con Bruguera] que se cedían los derechos pero para la impresión sobre papel, pero que el dibujante o el autor conservaba los derechos sobre las figuras. Esto, date cuenta que era del año 58. Entonces lo de la televisión ni contaban con esto, [los derechos] para la televisión eran para el dibujante, los dibujos animados también, ya no te digo, internet y todo esto.
Todo lo de papel se lo quedaba al señor Bruguera. Y fíjate tú si era leonino el contrato que consideraba que todos los personajes que inventara el dibujante pasaban automáticamente, con el pago de publicarlo, al señor Bruguera y el señor Bruguera los detentaba y se los prestaba al dibujante para que pudiera ejercer su profesión. ¡Y esto lo pone escrito!

ZN: Pero lo de la serie Andrax es sorprendente porque se publicó en España, bastante después…

JB: Porque con lo de Andrax, estaba en contacto con el abogado que contrató Víctor Mora para lo del Capitán Trueno, que era Miserachs [Pau Miserachs Sala], y nos lo pasamos por el forro… Les escribimos una carta, pero nada. No liquidaban nada de nada, era un desastre aquello, el editor desapareció… Un follón de miedo, y ellos publicaron Andrax en alemán, está publicado en alemán por ellos y yo me lo pasé por el forro y lo publiqué en todo el mundo y se callaron, porque al principio me mandaron una carta de un abogado y con Miserachs les contestamos también por carta diciendo que, como no cumplían absolutamente nada y tal, pues que consideramos el contrato resuelto.

JB: Pero yo lo pude publicar… porque entonces, daos cuenta, que era una época que no se podían sacar fotocopias, porque no había buenas máquinas de fotocopias, era una mierda todo. Yo que pongo mucha mancha, salía una cosa blanca en medio, no se podía, pero había un sistema que se llamaba Instaprim, pero era un sistema muy caro y que tenías que sacar un mínimo de 10 o 12 copias de cada página, y claro, esto para el dibujante era un poco una putada porque tampoco necesitabas 10 o 12 copias. Llegué a un… cuando estábamos con el intento este de los originales, conseguí que los de la editorial copiaran los originales con el Instaprim y que me dieran a mí una copia o dos, o las que necesitara, y gracias a esto, que estuve machacando con esto, pues reuní las 800 páginas de Andrax y por esto se ha podido publicar. Porque, claro, el editor se quedaba con los originales, porque era el sistema para poder controlar la situación ¿sabes? con los originales en su poder, como no tenías fotocopias, no había manera… [de publicarlo por su cuenta] porque yo para sacarme copias de mis páginas a veces había tenido que ir por todo Barcelona. Había uno en Tres Torres [Un barrio en la zona alta de Barcelona] que tenía una máquina que decía que era cojonuda, la verdad es era una mierda también, [risas] pero bueno, eran los viajes de coña para obtener la cosa y con El último héroe, este libro que hemos publicado, también es gracias a la heroicidad de tener que sacarme copias antes de enviarlas [al editor], porque también desaparecieron en Italia.

Cuando empezaba e insistía con esto, de intentar recuperar los originales y por detrás te venía un compañero, entre comillas, que decía que cobraba la mitad y que les daba los originales y que no había ningún problema… y te jodían. Era un poco la selva.

JB: Era una época jodida, afortunadamente las condiciones cambiaron y cuando trabajé para Toutain, las condiciones eran diferentes; devolvía los originales y todo fue limpio, pero bueno, no os digo lo que desapareció por ahí…
Esto también muchas veces tengo que reconocer que estaba agravado por la desidia de los dibujantes, parte de la culpa es del dibujante que en vez de machacar con esto, pues el tío una vez llegaba y cobraba y, como tenía sus problemas, era cobrar e ir a comprar un poco de mortadela. Entonces los originales se perdían y se han ido acumulando en casa de los editores y ahora aparecen, aparecen originales de gente de revistas catalanas, de la época de ¡Cu-cut!, del Patufet, de autores como [Joan] Junceda, de [Ricardo] Opisso y de esta gente, porque no las habían querido recoger. Claro, un poco de culpa del dibujante también. Yo con esto he machacado mucho, pero era duro, porque yo recuerdo, por ejemplo, cuando empezaba e insistía con esto, de intentar recuperar los originales y por detrás te venía un compañero, entre comillas, que decía que cobraba la mitad y que les daba los originales y que no había ningún problema… y te jodían. Era un poco la selva. Es una asquerosidad, pero es que era lo que había.

ZN: Oyéndole hablar. Hay que reconocer que hemos hecho como una especie de viaje atrás. Y ahora cuando hablaba del trabajo de agencia, nos han venido a la mente las historias de El Cuervo, aquel karateka en el oeste que no se sabía quién dibujaba. Pero que se veía muy claro que había dos artistas y que nos gustaban más los números que se encargaba usted, aunque no supiéramos quien era quien…

JB: Esto de El Cuervo vino inmediatamente después de que fallara toda la serie de Andrax y que se quedaran los originales. Fue un viaje que hizo la gente de Bardon para coordinar un poco la cantidad de material que se necesitaba [para la serie Andrax], porque era un éxito en Alemania. Y había una entente entre el editor de Kauka y otro editor, de una revista que se llamaba Zack. Y fue la gente allí para hablar de todo el plan y yo me tenía que buscar ayudantes porque no podía con todo. Pues el tío vino de Alemania, que se habían peleado y había habido un follón de miedo y el proyecto quedaba anulado. Se pasó del todo a la nada.

Siempre he intentado hacer lo que me gustaba. Cosas de acción, temas que me venían de cara.

JB: Y a raíz de esto fue cuando me entrevisté con [Josep] Toutain porque ya vi que la cosa andaba mal… [con Bardon] Pero el tío, en aquellos momentos, no tenía nada y me dijo que había esto con Pepe, con Ortiz, que él no podía hacer dos al mes, porque teníamos que hacer dos al mes. Y me dijo que a lo mejor si tú puedes hacer uno y él hace el otro lo solucionamos. Entonces estaba libre y fue cuando hice El Cuervo. Que también ¡tela marinera!, porque Ortiz hacía su cara y yo hacía la mía, y los alemanes estaban contentos. Eran dos personajes diferentes… [risas]

ZN: [Toni Boix] Cuando en Tortosa – yo soy de allí – llegaban los episodios dibujados por usted, los disfrutaba mucho, me lo pasaba teta…

JB: Fíjate que yo me documento siempre y me compré unos libros de karate, de llaves. Y bueno, yo veía que dibujando las llaves que te ponía el libro los personajes quedaban un poco tiesos, no era realista. Entonces durante una época me inventaba las llaves, y empezaron a enviar cartas a la editorial de tíos que las habían intentado probar y uno se había jodido el brazo, el otro había caído de culo y se había roto el coxis. [más risas] Bueno, un desastre, tuve que echar para atrás. Porque claro, los tíos volaban, había unas llaves que quedaba de puta madre todo. Pero no se podía ejecutar aquello.

ZN: [Toni Boix] En relación con esto, creo que me gustaba tanto su trabajo entonces, José Ortiz es genial, pero me flipaba mucho más el suyo, porque para mí en su dibujo siempre ha habido una combinación de belleza, fuerza y placer que me ha fascinado y me pregunto si es una persona que conecta fácilmente con estos conceptos y con el placer de vivir.

JB: Sí, de vivir y de dibujar. Además, fíjate que siempre, a pesar de que he pasado épocas verdaderamente jodidas, siempre he intentado hacer lo que me gustaba. Cosas de acción, temas que me venían de cara. Hay muchos dibujantes que han tenido que coger trabajos que a lo mejor detestaban, pero esto yo no lo he hecho nunca. No he mirado nunca ni el precio ni nada. Fíjate, cuando estuve en DC, allí tenías que estar esquivando los superhéroes continuamente, porque todos eran superhéroes. Me cogí Jonah Hex, que no era de los más económicamente fuertes, pero porque salían caballos y era del Oeste que era lo que me gustaba. Aun así tuve que dibujar algún Batman y algún The Spirit. No pude esquivar esto, aunque Batman era de los personajes de estos de capa, de estos que llevan los calzoncillos por encima del esquijama, que aún son bastante agradecidos porque es de noche y hay más ambientes. Esto sí, quizás lo que tú dices es verdad, que siempre he intentado trabajar en cosas que me vinieran de cara.

ZN: ¿Y ha sido un placer hacerlo?

JB: Sí, he intentado disfrutar y, a veces, lo hemos dicho con compañeros, que somos de los pocos tíos que hemos trabajado en cosas que nos gustan. Esto es una cosa importante para mí. Tengo amigos que trabajan en cosas que no les gustan y están esperando a ver si viene el viernes. Nosotros hemos trabajado los domingos y todo. Era domingo y sábado y estábamos allí rascando.

ZN: Hablaba del impasse que fue a trabajar en El Cuervo, en Selecciones Ilustradas. ¿Toutain era un editor diferente o era igual a los demás?

JB: No, entonces había dos editores, uno era Bardon Art y otro era Toutain. El segundo se dedicaba más a cosas de romance, a fotonovela y cosas de estas y Bardon Art era más de historieta de aventuras, de guerra, para Fleetway, Thompson y todas estas editoriales inglesas… porque aún matábamos alemanes y japoneses y hacía la tira de tiempo que había acabado la guerra. Pero era lo que había.
Muchos iban de un lado a otro. A lo mejor te fallaba uno, cruzabas e ibas a la Gran Vía y te veías al otro. A veces venía un grupo, yo recuerdo una vez que vino un grupo de ilustradores de Bardon Art, cuando yo estaba allí, muy cabreados con Toutain y eran [Rafael] Cortiella, [Jordi] Longarón y tíos de estos, muy importantes. Y estaban, bueno, decían: porque con Toutain no se puede trabajar. Y empezaron a trabajar allí en Bardon Art. Al cabo de poco tiempo ya se habían peleado con el de Bardon y habían vuelto a Toutain ¿sabes? Era un poco…

Cuando yo tomé lo de Torpedo, hacía un año que estaba en un cajón abandonado. No continué lo de Alex Toth. Él lo había abandonado y no se acordaba nadie de la serie. (…) Cuando lo tomé yo enseguida le puse mucho humor. El guionista también se contagió y era un poco cómico. Conseguimos que lo desagradable de la violencia que tiene la serie, la misoginia y el machismo que tenía, lo equilibramos con un poco de humor.

ZN: Esto fue la época de las agencias, pero en los ochenta llegaron las revistas mensuales, que fue un cambio…

JB: Y las revistas, sí…

ZN: Y a usted le llegó el encargo de sustituir a Alex Toth en la serie Torpedo 1936…

JB: No es cierto. Bueno, no fue del todo así. Piensa que, cuando yo tomé lo de Torpedo, hacía un año que estaba en un cajón abandonado. No continué lo de Alex Toth. Él lo había abandonado y no se acordaba nadie de la serie.

ZN: ¿Y lo quiso usted o se lo ofreció el editor?

JB: No, mira, era una época en que Toutain me quería retener y estaba de moda juntar a un guionista americano con un dibujante de aquí o viceversa. A mí me metían con uno que se llamaba Bruce Jones, creo. No sé si me equivoco. Que siempre hacía cosas de ciencia ficción y cosas galácticas. Y a mí no era de los temas… Y por esto que te he dicho, yo no acababa de cuajar, no me hacía ilusión hacer esto. Y en una ocasión, en una reunión, creo que fue [Marcel] Miralles, que era el segundo de Toutain, comentó que había una historia de gánsteres y que quizás, como yo hacía El Cuervo… Y me enseñaron los guiones de Torpedo 1936. [guion de Enrique Sánchez Abulí] Y yo lo que vi… Yo a Alex Toth lo admiraba. Piensa que Alex Toth es un tío que ha sido un maestro para todos. Y todos los que le hemos copiado hemos salido ganando casi siempre. Hay tíos que los copias y te joden. [risas] Este siempre… Sí, nos ha mejorado. Y bueno, yo lo que… Si te voy a decir la verdad, cuando vi que las dos primeras historias las había hecho Alex Toth yo pensé, bueno, pues ya es un motivo para continuar con esto, para sacarlo del ostracismo, que estaba en un cajón abandonado durante un año.

ZN: ¿Y usted intuyó que podía convertirse en el éxito que acabó siendo?

JB: Lo que pasa es que cuando vi aquello, sí… Yo conocí a Alex Toth y él tenía un concepto del cómic que tenía que ser educativo, un poco educativo, para los jóvenes y todas estas cosas. Es un punto de vista que está bien. Pero, claro, Torpedo no ligaba con aquello porque el protagonista era un hijo de puta aquel tío. Y yo lo que vi es que tenía coña, lo de ser un hijo de puta, porque era una época en la que todos tratábamos de ser un poco transgresores para llamar la atención y aquel tío tenía todos los argumentos. Y fue… Fíjate que, lo de Alex Toth no, cuando lo tomé yo enseguida le puse mucho humor. El guionista también se contagió y era un poco cómico. Conseguimos que lo desagradable de la violencia que tiene la serie, la misoginia y el machismo que tenía, lo equilibramos con un poco de humor. Y tanto el guionista como yo, en esto, trabajamos muy compenetrados y conseguimos una serie que tuvo un éxito descomunal.

ZN: Hasta el 2000…

JB: Yo ahora a veces leo que hay un escritor que, por ejemplo, dice que se ha traducido su obra al francés y al alemán y bueno, un éxito de puta madre. Torpedo a los tres meses lo habíamos traducido en 14 idiomas, que yo no sabía ni que hubiera tantos.

ZN: Fue de las primeras series que se publicaban casi inmediatamente en álbum después de su serialización en las revistas.

JB: Sí, de las primeras series que salía en álbum, también. Sí, entonces lo que has dicho tú que lo primero eran las revistas, claro. Date cuenta que, para nosotros, esto era muy importante porque hacías una serie, tratabas de hacer el mejor trabajo posible y esto lo podías vender a Italia, a Francia, a Alemania, a Holanda, a Grecia, a Estados Unidos… Lo podías vender a todo el mundo. Porque entonces había todo un circuito de las revistas y después había todo un circuito del libro y era en paralelo, ¿sabes? Claro, era una fuente de ingresos doble que se fue a pique luego, cuando solo sobrevivieron los álbumes. Las revistas, llegó un momento, que cayeron en todas partes. No fue un fenómeno exclusivamente español, cayeron en todas partes.

ZN: Nos ha sorprendido lo que decía, en Torpedo, que esta deriva hacia lo humorístico vino de usted.

JB: Vino mucho de mí… Daos cuenta que yo empecé dibujando Doña Urraca y siempre he estado un poco contaminado por lo humorístico.

ZN: Will Eisner decía que para saber dibujar bien cómic realista había que saber dibujar cartoon…

JB: Sí, porque va muy bien para los personajes secundarios. Esto de ser un poco caricaturista te va a hacer unos personajes cojonudos, con un poco de humor. Hasta tal punto que había algunos que me sabía mal tener que matarlos en la cuarta página porque daban para 60, ¿no? [risas] Sí, sí, sí. Tal vez conseguías un personaje y… hostia ahora a este lo tengo que liquidar y sabe mal, ¿no?

ZN: [Toni Boix] Yo le he copiado algún secundario… para cosas privadas, nada con ánimo de lucro. [risas]

JB: ¿Eh, que sí? Con los secundarios, si te acordabas de alguien, pues le ponías la jeta del tío aquel. Y bueno, esto me ha ido muy bien, porque hay dibujantes que son buenos… ¿Tú recuerdas el dibujante aquel de Hazañas Bélicas, ¿Boixcar? ¿Lo recordáis?

ZN: [Toni Boix] Si, si lo recordamos, precisamente yo me llamo Boix…

JB: Pues el también se apellidaba Boix. Su mujer se llamaba Carmen y de ahí lo de Boixcar… [risas] Pues este tío, [Se llamaba Guillermo Sánchez Boix] hacía todas las caras iguales, ¿eh? Cuando eran mayores les hacía como unas ojeras bajo los ojos y ya está. Si dominas un poco la caricatura, claro, puedes exagerar y haces algo diferente, con más intención… Es una cosa que a todos nos enseñó a hacerlo el dibujante de la serie Dick Tracy… [Chester Gould] aquel tío tan raro. Por ejemplo, si dibujaba un tío mezquino, a un tío mezquino le ponía cara de rata, jugando con los animales. A un tío ladino le ponía cara de lobo, un poco jugando con esto. Al final, era un poco inventar y pasártelo bien, ¿no?

ZN: Usted ha hablado de Alex Toth como uno de los que sus maestros, una de sus influencias, pero ¿empezó su carrera en el taller de Jordi Buxadé?

JB: Yo, bueno, entre las muchas cosas que hice, fue de ayudante de Buxadé, cuando era muy jovencito.

El Frank Robbins de los años 40, 50 y 60 era buenísimo.

ZN: Y en capítulo de influencias se ha hablado siempre de Milton Caniff, cuando seguramente en esta época era más conocido y apreciado Frank Robbins, ¿no?

JB: Sí, a mí me ha gustado siempre Frank Robbins porque es como una máquina de hacer cine, de contar historias. Caniff era más una sinfonía de medios cuerpos, ¿eh? Era más estático, pero en cambio Robbins enfocaba cada escena por todas partes. Era un genio Robbins. Estuvo en Barcelona conmigo, éramos amigos. Fue en el año 70, vino aquí; se puso en contacto y acabó viniendo. Nos estuvimos bañando en Sitges, en museos y estuvimos por aquí bastantes días. Frank Robbins era un tío fantástico. Sí, sí, y era un dibujante genial, había ganado premios de la Fundación Roosevelt de Nueva York, de muy jovencito. Era un pintor extraordinario, también. Lo que pasa es que Caniff estaba más metido en el tema político y parece que le daban más bolilla, porque era muy americano… Pero vaya, sobre todo el Frank Robbins de los años 40, 50 y 60 era buenísimo…

ZN: Quizás mejor en las tiras diarias que en las dominicales. Más bueno las tiras que las páginas dominicales ¿no?

JB: Sí, porque las tiras, según decía él mismo, estaban destinadas a un público más adulto, por eso las historias también eran un poco más adultas. Al contrario, las páginas dominicales a color, porque los cómics también lo leían los niños en domingo, entonces eran más de aventuras, más de movimiento.

ZN:¿Y dice que él se puso en contacto con usted?

JB: Sí, porque pasó una cosa curiosa; yo no escribo nunca a nadie, pero como sentía mucha admiración por Robbins, pensé, bueno, voy a enviarle una carta, por una historia que me había gustado mucho y la envié a la King Features Syndicate y no me acordé de más de ella. Y entonces recibí una carta de suya, con unas tiras que me regaló y decía: mira, qué casualidad que hemos recibido tu carta cuando estábamos planeando un viaje a Barcelona y que vamos a venir el día y tal…
Entonces ya a partir de aquí nos escribimos, vinieron aquí y estuvimos, vaya, como 10 días juntos y luego ya nos escribimos durante mucho tiempo, sobre todo con su mujer que nos llegó a enviar pasteles que hacía ella y cosas de estas. Tuvimos mucha amistad. Tiene páginas mías; [Robbins] de la época esta del Spirou, de una serie que se llama Dan Lacombe. Le llegaron unas páginas mías que me decía que tenían: mucho dramatismo…¡Había cada copiada de su trabajo, que no veas! [Muchas risas]

ZN: También Will Eisner, quizás en un prólogo de Torpedo, decía que – a diferencia de otros autores españoles que conocía y que dibujaban muy bonito – Jordi Bernet también dibujaba muy bonito, pero además explicaba las historias muy bien. Hablaba mucho de su storytelling…

JB: Él coincidió, como invitado aquí [en el Saló del Cómic de Barcelona de 1981] y Toutain se apropió un poco de él. Fue Toutain el que lo hizo venir, al fin y al cabo. Allí se encontró con todos aquellos Marotos y aquellos tíos que adornaban las viñetas y que se preocupaban más de los adornos que de contar la historia. A Eisner esto le chocó mucho y en una ocasión dijo esto que comentáis. Yo no trabajaba para Toutain en aquella época, pero era el único que se preocupaba más de contar la historia. Porque allí en Toutain había una serie de serpentinas y florituras y cosas extrañas. Eran tíos decorativistas aquellos.

ZN: Ahora que habla de la decoración y la técnica, nos interesa mucho este aspecto. Con todo el tiempo que lleva dibujando, ¿sigue anclado al papel? ¿Ha probado alguna vez los soportes digitales?

JB: No, yo sigo trabajando en papel. Yo soy un tío anticuado de cojones. Sí, sí, anclado al papel, a tinta china, porque me gusta el merdé, ¿sabes? Y a todo esto. No he pasado aún en todo lo del escaneo. Yo tengo aquí a mi representante. [se refiere a Jordi Coll, editor de Amaníaco] Es mi secretario particular, mi agente. Gracias a él puedo hacer muchas cosas en Internet y tal, porque yo no lo sé hacer, me lo lleva él.

JB: De todos modos, se han dado cuenta ahora algunos que, lo de hacer con Internet, que es muy fácil… porque date cuenta que nosotros venimos de una época que cuando nos equivocábamos, rascábamos con una Gillette, el papel era muy bueno, lo aplanábamos, volvíamos a dibujar encima. Antes se podía hacer, ¿no? Ahora rascas un poco y salen unos pelos y se jode todo el dibujo. Pero claro, en Internet aprietas un botón y se borra, pues lo haces otra vez y lo haces muy fácil todo, ¿no? Pero no te quedan originales. Y ahora hay un merdé con los originales, que al fin y al cabo con esto he tenido razón, con los originales era importante que el dibujante los conservara, porque ahora hay muchos que en su época no valían nada y ahora valen una fortuna, ¿no? Y esto, bueno, es lo que nos queda a nosotros y al fin y al cabo lo hemos hecho. Y ahora están vendiendo unas fotocopias firmadas con… Bueno, claro, no dejan de ser fotocopias y esto… Venden fotocopias, sí, con firmas… Y hacen una tirada, el tiraje de tantos ejemplares…
Cuando ves las páginas originales de la época de series como El Príncipe Valiente o Tarzán, unas páginas enormes, brutal, te caes de culo. Yo siempre digo que el cómic empezó con autores como Hal Foster y Alex Raymond y toda esta gente. Con Caniff y Robbins y esta gente… lo de Foster con Tarzán era tremendo porque antes no había habido absolutamente nada antes de Tarzán y aquello ya era una secuencia, ya era historieta. Y a partir de entonces ha ido para abajo, no ha ido para arriba, ha ido… Míratelo como quieras, son inferiores a toda esta gente.

ZN: Noel Sickles también…

JB: Noel Sickles es el que abrió el camino del blanco y negro a Caniff y a Robbins, que por esto tiene cierto parecido, porque Robbins… Noel Sickles hacía un personaje que se llamaba Scorchy Smith. Y trabajaba con Milton Caniff, tenía un estudio en Tudor y trabajaban juntos en mesas contiguas. Y entonces Caniff dibujaba usando básicamente la línea y Sickles fue el que le puso en la cabeza lo de la mancha porque era lo que hacía él y bueno, el tío [Caniff] hizo un cambio brutal. Y Sickles hacía una serie que se llamaba Scorchy Smith y él en cierta ocasión, esto lo contó él mismo, él calculó que, por lo que hacía y por los periódicos que se publicaban, cobraba muy poco. Y exigió al editor del periódico que tenía que cobrar más porque ya se publicaba la hostia de periódicos y le daban muy poco dinero. Y el editor le dijo que no y se cuadró y lo dejó. Era un personaje que él lo había seguido de un dibujante que había muerto, muy malo, se llamaba Paul Terry. Y sí que era malo de cojones. Y Sickles tenía que imitar el estilo del malo. Hasta que murió.

JB: Y Noel Sickles dejó el cómic por culpa del editor este idiota que no quería pagarle lo que se merecía y entonces se ganó un ilustrador de cojones, porque era un pintor de mucho cuidado y se perdió un gran dibujante de cómics. Y entonces el personaje este de Scorchy Smith lo siguió otro, creo que lo siguió Bert Christman, que el animal se apuntó en los Tigres Voladores [The Flying Tigers], que eran aquellos cazas que tenían la boca de tiburón, que eran del ejercito norteamericano, pero eran un poco de extranjis, porque luchaban contra los japoneses antes de que Estados Unidos declara la guerra. Y a este tío lo derribaron, en Birmania lo derribaron y un japonés le ametralló mientras bajaba en paracaídas. Un japonés le ametralló, que esto se sabe porque el compañero suyo lo vio todo. Y después de Christman vino Robbins. Había algunos entre medio, [de hecho solo Robert W. Farrell, poco más de un año] pero claro Robbins era un tío talentoso, muy joven… Y de aquí viene el parecido de Caniff con Sickles, con Robbins, porque vienen todos de la misma escuela. Y bueno, y luego estoy yo y hasta incluso seguramente Font también está y muchos otros, no es ningún secreto.

ZN: Joe Kubert, también ¿no?

JB: Joe Kubert, sí. Kubert también fue un gran amigo. Era un tío muy agradable, muy simpático y muy bueno. Y Alex Toth fue muy amigo mío y me enviaba cartas, le gustaba Torpedo. Fíjate con todo lo serio que era y todo eso, vio que tenía su coña. Yo lo exageré, lo hicimos más malo.

ZN: En la época del boom del cómic español, usted trabajó con varios guionistas, Unos eran más, digamos, impetuosos. Los de Torpedo, Kraken y otros más analíticos ¿no? como Carlos Trillo, ¿con qué estilo se sentía más a gusto?

JB: Bueno, yo empecé con guiones míos. Daos cuenta que cuando tenía 15 años, que hacía Doña Urraca, los gags, todo aquello era mío. Y luego tenía un tío que era guionista, que era escritor – Miguel Cuso – que era muy bueno. Pero, claro, él como tenía su trabajo de guionista, de novelas y tal, a veces me quedaba sin guionista yo, cuando trabajaba con mi tío. Es el que hizo los primeros trabajos en Spirou. Entonces tenía que hacer el guión yo, acabarlo yo. De Andrax, pues hay un 30% que es mío.

[Los guiones] A mí me gusta que me pongan la situación y los diálogos, lo otro ya lo pongo yo.

JB: El primero fue mi tío, que trabajaba bien con él. Y luego vino lo de trabajar con varios guionistas. Porque en la época de Inglaterra, ten en cuenta que los guiones venían de Inglaterra. Porque tenía que ser la aventura de allí, tenían sus ideas. Y como eran escritores, porque no eran guionistas de cómic… a mí me gusta que me pongan la situación y los diálogos, lo otro ya lo pongo yo. Pero lo que me llegaba de allí… Por ahí había cada viñeta con cada explicación…¡Cada viñeta tenía una explicación! Y cuando llegabas al final ya no te acordabas de lo que ponía al principio. Era un desastre aquello.
A parte de los guiones estos que han venido de Italia, de ingleses y de esta gente… En la época de El último héroe, en la editorial que trabajaba los guiones también los hacían ellos. Pero yo les dije que solo quería guiones de western y de género negro. Y luego, con el caso de estos más modernos, hubo un momento que me di cuenta que llevaba 20 años dibujando y aquí en España no se me conocía. Que tiene cojones, pero era así. Era conocido en Francia, en Italia… pero aquí en España no sabían de qué iba. Y fue cuando empecé a trabajar con guionistas españoles. Es el caso de Enrique Sánchez Abulí y también el caso de Antonio Segura. Y Carlos Trillo, que lo pedí yo porque era muy bueno. Carlos Trillo hacía una serie con Horacio Altuna de unos niños que cuando llegaban a la pubertad se morían. [El último recreo (1983-1984)] Una serie que era buenísima.

ZN: Y con usted hizo Custer.

JB: Si, hicimos Custer juntos. Con Trillo fuimos muy amigos. Era muy bueno tratando temas de mujeres. Por esto lo llamé para Clara de noche, el personaje lo tenía yo en mente. Y escogí a Trillo porque sabía que era un poco peligroso un tema de una prostituta. Con Carlos Trillo sabía que quedaría suave. Y el tío le dio aquel equilibrio con el niño. Hasta conseguimos que a las chicas también les gustara… [también colaboró a los guiones Eduardo Maicas]
Lo que voy a contar es cierto, ya lo expliqué en algún sitio. Con Gin, [Jordi Ginés Soteras, editor de El Jueves en aquella época] que éramos amigos, me pidió que le hiciera algo para la revista. Y yo le digo ¿pero qué quieres que haga? Porque hacía tiempo que él quería que yo hiciera una cosa humorística. Y le digo, ¿pero qué personaje hago? Porque aquí tenéis de todo en El Jueves. Y él me dijo, lo que te dé la gana, pero que sea de puta madre. Y por esto lo que le hicimos fue una puta que era madre. [risas] Por aquí vino la cosa.

JB: Y con Segura, en el caso de Kraken. Todo son casualidades. Con Kraken pasó que llegamos tarde cuando se repartían los personajes y los escenarios allí en Metropol. Llegamos tarde Segura y yo. Y claro, solo quedaban las cloacas. Y como nos gustaba mucho El tercer Hombre, [Carol Reed, 1949] aquella película antigua tan buena, pues las cloacas. Y entonces coincidió que en Sabadell salía una noticia en el periódico que, en las cañerías, con la humedad, se había formado un ser extraño como una especie de cosa rara babosa. Y digo, aquí hay un Kraken. En las cloacas de Metropol, pues puede haber una cosa que no hace falta enseñarla nunca, pero siempre estará por allí. El único problema que había es que cuando yo hacía Kraken también hacía Torpedo, hacía Tex y hacía la hostia. Y no había tiempo. Y por esto las historias tienen cuatro páginas, o tienen cinco o lo que podía.

ZN: Vamos dando un poco saltos. La última gran etapa es DC. Incluso le publicaron un Solo (revista antológica dedicada a un autor). De esto se habla poco, ¿no?

JB: Si, fue lo primero que hice para ellos, cinco guionistas y eran guionistas de nombre. Los escogía el director, pero eran guionistas de nombre. Fue lo primero que hice. Y allí me cayó un Batman, porque no lo puedes esquivar. Y bueno, estuvo bien. Había guiones que estaban bien. Esto del Solo lo estuve haciendo tranquilamente porque hacía otras cosas.
Yo he tenido mucho trabajo, me han venido cargos uno encima de otros y a veces también era un poco agobiante. Cuando hice el Texone, doscientas cuarenta y pico páginas de la serie de Tex Willer…

ZN: ¿Cuánto tardó en hacerlo?

JB: No lo sé… Pero tardé lo mío. No tanto como otros. Me acuerdo que hablaba con el editor, con Bonelli y de Magnus me decía, me va a matar este tío cabrón. ¡Siete años!. Cuando yo me metí ya hacía años que el tío estaba con ello, luego acabé y el tío aún continuó. Yo estuve tiempo también, pero ya le dije a Bonelli que tenía muchas cosas. Y era un poco coñazo, porque a pesar de que he tenido siempre facilidad para pasar de un género a otro, te cuesta bastante porque hay recursos que si haces siempre lo mismo te sale automático. Y si tienes que pasar del humor a lo dramático o viceversa… es más complicado.

ZN: ¿No tiene pensado hacer algo de Barcelona, incluso de Sant Andreu?

JB: Sí, siempre me lo han pedido. Yo en realidad no he tenido tiempo de hacer más cosas. Y sobre la guerra civil también me lo han pedido muchas veces. Ha sido un tema que ha sido muy sentimental para mí porque mi padre había estado en Argelés, de prisionero en todos estos sitios. Pero realmente he hecho lo que he podido. Es verdad. Y lo que he querido. Y disfrutado. Se puede decir que he sido de los que me lo he pasado bien gracias a esto. Dentro de lo que he podido, de mis posibilidades, he cogido siempre temas que me han apetecido dibujar. Que es muy importante.

ZN: Y luego se nota.

JB: Creo que sí, que se nota por la simpatía, la espontaneidad. He tratado que fuera espontáneo siempre lo que hacía. No caer en la cosa esta apelmazada, de estos dibujantes que decía Will Eisner que adornaban y llenaban las viñetas con unas cosas barrocas. Porque el cómic es el cine de los pobres que decía Hugo Pratt. Es explicar una historia en imágenes. Y me he guiado siempre por esto. Me han enseñado a dibujar todos estos maestros que comentábamos. Estoy agradecido a Foster, a Raymond, a Milton Caniff y muchos otros que me han enseñado recursos. Yo he tratado de ser un poco secante de todo. Pensad que son sesenta y pico años que llevo en esto.

ZN: Este puede ser un buen momento para dejarlo aquí. En nombre de los lectores de Zona Negativa y en el nuestro, muchas gracias por su tiempo y sus palabras.

JB: Gracias a vosotros.

ENLACES RELACIONADOS CON JORDI BERNET

– Reseña de Kraken. Edición definitiva de Cartem Cómics a cargo de Diego García Rouco
– Reseña de Kraken. Integral de la editorial DQómics a cargo de Tristan Cardona
– Reseña de Torpedo 1936. Integral a cargo de Raúl Silvestre
– Artículo sobre Noel Sickles a cargo de Tristan Cardona
– Reseña de El Zorro de Alex Toth a cargo de Diego García Rouco
– Reseña de Bravo for Adventure de Alex Toth a cargo de Tristan Cardona
– Artículo sobre Frank Robbins a cargo de Tristan Cardona
– Artículo sobre Sgt. Rock de Robert Kanigher y Joe Kubert a cargo de Pablo Menéndez

Si queréis conocer el alcance de la obra de Jordi Bernet lo podéis encontrar aquí.