ZN Cine – Lobezno Inmortal – Reflexiones sobre un error de montaje

No es fácil comprender la especificidad del trabajo del guionista. Por mucho que los manuales enseñen técnicas de escritura más o menos avanzadas cuesta imaginar hasta qué punto un relato exitoso es el resultado de dolorosos descartes, caminos fallidos y desarrollos prometedores que nunca verán la luz. Los lectores y espectadores vemos siempre un producto terminado, construido para que el camino de causa y efecto nos parezca el único posible. A veces solamente podemos acceder al corazón de la ficción a través de los errores, porque en esos momentos se revelan los problemas que acucian a los autores, las decisiones que toman y, en extrañísimas ocasiones, las estrategias que habían diseñado para solventarlos. Uno de los errores de montaje más groseros que he visto en mi vida nos permitirá descender hasta el corazón narrativo de Lobezno Inmortal. No será, eso sí, más que un vistazo fugaz, dudoso: ni siquiera quedará claro cómo debería haber sido la escena sin mediar el fallo. Habitaremos por unos instantes el núcleo de las dudas de un creador profesional y podremos juguetear con su material. Creo que puede resultar interesante.

Permitidme, eso sí, que comience con una aclaración terminológica. Prefiero «error de montaje» a «fallo de raccord» porque creo que en los últimos tiempos se ha abusado de esta expresión. El raccord sencillamente alude a la relación que debe establecerse entre planos para mantener la ilusión de continuidad, sea espacial, direccional, interpretativa… Visto así es obvio que si un personaje atravesado por una espada se levanta sin sangre se ha cometido un fallo de raccord. No obstante, la sacralización del raccord -tardío triunfo del realismo extremo propugnado por Bazin– oscurece el hecho cierto de que la continuidad en cine es el resultado de una construcción consciente, no su precondición necesaria. Un autor puede quebrar a propósito la continuidad para alcanzar sus objetivos estéticos. En Al Final de la Escapada, Godard, alteró varios principios tradicionales de la continuidad -cortando planos en el montaje, entre otros procedimientos- para transmitir la urgencia de la narración y el vértigo que rodeaba la vida de los personajes. Como decía el propio Godard, el raccord no es más que el paso de un plano al siguiente, y esto puede hacerse sin dolor -al modo realista- o con una intencionalidad dramática.

Dicho de otra manera, toda alteración en la cadena lógica de una escena implica un fallo de continuidad, pero que haya un fallo de continuidad no quiere decir que haya una alteración lógica. Si valoramos por encima de todo que el montaje de una película no contenga contradicciones narrativas estamos favoreciendo un enfoque superficial del trabajo del guionista. No hace falta que pensemos en el cine de Bergman para valorar la audacia narrativa: una película mediocre como Lobezno Inmortal exigió a sus guionistas un trabajo concienzudo para mantenerla a flote. En realidad no lo consiguieron y terminaron creando un espectáculo irregular sostenido únicamente por la inmensa figura de Hugh Jackman, pero de sus problemas y condicionantes podemos extraer lecciones valiosas para cualquier disciplina creativa.

Hay dos condicionantes que debemos mencionar. El primero es que Lobezno Inmortal es un thriller que no necesitaba contenido superheroico para funcionar.

De hecho, tanto Madame Hydra como el enemigo final son personajes vacíos cuya presencia chirría completamente. Muchos de los momentos más propiamente «comiqueros» están metidos a calzador y se nota. Pero el condicionante que más limita el trabajo de los guionistas es la representación orientalista de Japón: el país nipón en el cine de Hollywood -y en la conciencia occidental- es concebido como el reino de lo extraño, de la contradicción entre el kimono y la katana, del choque entre tradición y modernidad. En definitiva, Japón es un estereotipo gigante que forma parte de la ideología contemporánea de Occidente y arruina parte del diseño narrativo de la película.

El fallo de montaje de Lobezno Inmortal del que hablo es, por supuesto, la ya famosa escena de los palillos. Estamos en la mitad de la película, casi en el minuto 56. Tras trepidantes -e inverosímiles- persecuciones Logan y Mariko han conseguido refugiarse en una casa a las afueras de Nagasaki y allí disfrutarán de unos breves instantes de paz. Hasta la huída a Nagasaki, Mariko no era más que una débil mujer japonesa, trasunto eterno de la geisha trágica de Puccini, intento de suicidio incluido. Por cierto que a los que conocemos a la digna Lady Mariko del cómic, ¡qué ajena nos resulta esta frágil muñequita!

En la casa de Nagasaki los guionistas intentan concederle a Mariko su cuota de fuerza y protagonismo y ponen a su disposición un pequeño arco narrativo que comienza en realidad hacia el minuto 48, cuando Lobezno y Mariko duermen en un «hotel del amor» japonés. Mariko se encarga de curar a Lobezno, por no hablar de que la inminencia del sexo ya es evidente. Una vez en Nagasaki es Mariko quien introduce los encantos de la zona, quien cocina y quien domina el espacio doméstico. ¿Se entiende la estrategia? Mariko es un personaje relevante porque ofrece una gratificación sexual, hace de enfermera y de ama de casa. Nada nuevo bajo el sol en la representación femenina. Pero Mariko no solo es una mujer: también es japonesa y los guionistas sienten la obligación de recordarnos que la japonesa es sumisa y obediente.

Esta es la única escena en la que Mariko hace avanzar el argumento moral. Es la encargada de recordarle a Lobezno que los extranjeros no pueden comprender la esencia de Japón, la obediencia paterno-filial y la actitud sumisa de la mujer. Cualidades que, por cierto, en absoluto son privativas de Japón y que no todos los japoneses comparten, pero que se han convertido el estereotipo dominante del país a mayor beneficio, claro está, de las fuerzas conservadoras japonesas y occidentales. Mariko le prepara una comida a su hombre y cumple con su máxima función como vehículo ideológico. Lo mismo habría dado que, tras la escena de cama hubiera desaparecido. A partir de aquí Mariko solo sirve para manifestar su debilidad como la princesa indefensa que aguarda en el castillo la llegada de su libertador. Literalmente.

Analicemos solo por un instante el juego de oposiciones. Mariko le explica al espectador que, en tanto mujer y japonesa, debe respeto y obediencia a los hombres de s familia. Hugh Jackman la rescata y se acuesta con ella. La mujer blanca transporta los valores contrarios: la feminidad de Madame Hydra es agresiva, libidinosa, y tan amenazadora que llega a reducir el poder del protagonista. Como resultado recibe la muerte. La mujer que necesita al héroe es pasiva, la que le amenaza es agresiva y ambiciosa. Otra vez, nada nuevo bajo el sol. Es el mismo esquema narrativo de las películas de los cincuenta. Como en Esposa de Guerra Japonesa o en Sayonara, la dócil mujer japonesa enseña a la mujer blanca que el feminismo y la liberación le apartan de su verdadera vocación: asegurar la felicidad del varón.

Lejos de mi intención efectuar una interpretación de Lobezno Inmortal. Ni valoro ni practico el análisis discursivo. Intento señalar, simplemente, que en esta los guionistas están reproduciendo estereotipos producto de más de un siglo de esquemas narrativos y indiscutidos. Por avanzar en mi argumentación, creo que en el fallo de montaje sobre el que estoy divagando podemos intuir cómo estos estereotipos condicionan la mismísima estructura del relato.