La oportunidad perdida: Consciencia y representación en el cómic y en el cine clásico

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Las primeras películas del cine se grabaron con la cámara instalada en un punto fijo, como si se dirigiera a los espectadores de una hipotética obra de teatro. Mover la cámara implicaba romper con la tradición escénica que atenazaba psicológicamente a los primeros directores. Las ataduras de los pioneros del cómic, por su parte, no eran mentales, sino de formato. Sus historias se publicaban en secciones fijas en la prensa convencional, con todas las limitaciones que esto implica. Sin embargo, autores como McCay, King o Herriman habían aprendido a utilizar la página con total libertad, desarrollando así un lenguaje propio y específico de la narrativa gráfica. En los primeros años del siglo XX, cuando el cine aún no era capaz de conocerse a sí mismo, el cómic ya estaba listo para expandir sus horizontes, tanto técnicos como temáticos.

Treinta años después todo había cambiado: el cine había desarrollado un lenguaje complejo y sofisticado, mientras que el cómic se había convertido en un pariente pobre reducido a imitar los tópicos y convenciones narrativas de las películas de Hollywood. La tradición artística de principios de siglo había muerto y en su lugar apenas quedaba una forma menor de entretenimiento. El talento de un puñado de autores aislados no pudo luchar contra las tendencias empresariales.

Pero las cosas pudieron haber sido diferentes. Una historia del cómic debería superar la mera exposición cronológica de obras para explorar también los silencios, los caminos que nunca llegaron a recorrerse, incluso aquellos que estaban condenados a desaparecer. En este artículo quisiera comentar uno de estos caminos: la similitud formal del cómic con los principios formales del cine europeo y el potencial artístico que pudo haber liberado una relación creativa entre los directores más innovadores y los artistas gráficos.

1. Requiem For A Dream: De James Joyce a Robert Crumb

La mayor parte de los artistas publican su obra sin saber a ciencia cierta cómo serán recibidos ni cuál será su influencia. No es el caso de James Joyce. En 1922 deja caer sobre el mundo Ulises y la literatura salta por los aires. Aún hoy estamos recogiendo los pedazos. Todas las artes, tanto las estáticas como las temporales, llevaban muchos años buscando el modo de representar la complejidad de la psicología del individuo. A partir de James Joyce la creencia generalizada era que la consciencia humana yacía panza arriba con las tripas colgando como si fuera una rana diseccionada. Al bisturí se le denominó “flujo de conciencia” y funcionaba, más o menos, así:

Un pelotón de guardias salió de la calle College, marchando en fila india. Paso de la oca. Caras calentadas de comer, cascos sudorosos, dando golpecitos a las porras. Después de zampar con una buena carga de sopa sustanciosa bajo los cinturones. A menudo el destino del policía es feliz. Se dividieron en grupos y se dispersaron, saludando, hacia sus recorridos. Sueltos a pacer. El mejor momento de atacar a uno a la hora del postre. Un puñetazo en su comida. Otro pelotón, marchando irregularmente, dio la vuelta a las verjas de Trinity, dirigiéndose a la comisaría. Camino del pesebre.

El flujo de conciencia permite que el autor desaparezca y que el narrador se funda con lo narrado. Leemos como percibimos y percibimos como pensamos, de manera desordenada, episódica, incluso incoherente. Ulises parecía brindar acceso directo al alma de los hombres: el lector recoge fragmentos de la realidad que debe reconstruir para obtener una imagen con sentido completo. Al hacerlo se integra definitivamente en el relato, al que aporta activamente su propia experiencia como intérprete de la vida. James Joyce parecía poner punto y final a una larga búsqueda: tras décadas de búsqueda la literatura podía mostrarnos el interior del ser humano.

No es de extrañar que el cine haya intentado hacer suyo el sistema narrativo de Ulises.

Pero, a pesar de los esfuerzos de Pasolini por crear un “cine poético”, no ha habido muchos directores que hayan intentando aplicar sistemáticamente el estilo libre indirecto. Entre las excepciones podríamos destacar a Rohmer, Bresson o Bertolucci, este último seguidor directo de James Joyce. En cuanto a los seguidores contemporáneos de Joyce destaca Darren Aronofsky. Veamos en qué manera intenta adaptar Aronofsky el flujo de conciencia de Joyce en Requiem For A Dream.

No termina de funcionar. No quisiera menguar las virtudes de esta estupenda película, pero el procedimiento no es coherente con el objetivo del autor. Aronofsky intenta mostrarnos la percepción alterada de una mujer poseída por las drogas y, para ello, altera todos los mecanismos formales. ¿Logra hacernos vivir en la mente de un adicto? Quizá sí. Desde luego la impresión es muy poderosa. Pero el autor no desaparece, no recibimos el testimonio directo del personaje; al contrario, llama la atención sobre su arte y su habilidad técnica. Allí donde James Joyce hace esfuerzos -también muy virtuosos- por fundirse con su personaje, Aronofsky manipula la cámara de manera que no podemos olvidar que su mano está dirigiendo las operaciones. Esto no afecta a la calidad de su película. Sencillamente consigue cosas diferentes a las que, probablemente, pretendía.

Supongo que no sorprenderá que la técnica del flujo de conciencia o las diversas formas de estilo libre indirecto hayan interesado a los pioneros del cómic alternativo o de la novela gráfica, desde Spiegelman a Ware. Veamos una página de un relato de Robert Crumb, homenaje directo a Joyce.

Crumb---17

Me parece que a Crumb le ocurre lo mismo que a Aronofsky: el autor se vuelve omnipresente, aquí no queda nada de estilo libre indirecto ni del flujo de conciencia. En literatura, suave o brutal, la técnica consigue que accedamos al interior de los personajes sin que nadie nos moleste. Es obvio que Crumb y Aronofsky, en tanto que manipulan abiertamente el lenguaje de las imágenes, se colocan entre la narración y los lectores. No podemos ver su obra sin pensar “aquí hay un autor decidiendo planos y viñetas”.

Es lógico que el cine se tope con obstáculos casi insuperables a la hora de representar la experiencia directa de la consciencia del ser humano porque la imagen es un tiempo presente constante. Sin embargo, he hecho un poco de trampa con el ejemplo de Crumb, un caso aislado que utilizo por su parecido con el procedimiento de Aronofsky. Al cómic, en realidad, le resulta sencillo mostrar la vida interior de sus personajes sin que el autor se haga visible, forma parte de su lenguaje. La representación de la consciencia está impresa en el ADN de la narración gráfica, y veremos algún ejemplo al final del artículo.

Pero antes de llegar ahí quisiera que dar un pequeño rodeo.

Interludio

Es cosa sabida que a partir de los años treinta el cómic adopta un lenguaje cinematográfico y que el hombre clave en esa operación es Milton Caniff. Su Terry y los Piratas ve la luz en 1934 y consagra la idea de que la viñeta debe funcionar como una cámara y el cómic construir un relato realista. Esto desecha la indagación gráfica característica de los pioneros del cómic (Little Nemo, Krazy Kat, Polly and her Pals…), que poco a poco se convierte en una vía muerta, arrasada por la imitación temática y formal del cine. Hay dos detalles en los que no se suele insistir lo suficiente.

En primer lugar, a pesar de que el formato “dominical” del cómic de principios de siglo XX fomentaba temas intrascendentes, el desarrollo de su lenguaje fue altísimo. A la altura de 1905, mientras el cine apenas gateaba, el cómic ya exploraba todo su potencial expresivo.

En segundo lugar, Milton Caniff no estaba adoptando el lenguaje cinematográfico en términos absolutos, sino uno muy concreto: el de Hollywood. Más aún, Terry y los Piratas apenas toma del cine otra cosa que la idea de que la viñeta sea una cámara, las aventuras exóticas y ciertas reglas visuales. Toda la innovación artística que, incluso en Hollywood, era característica de esta época, le resulta ajena a partir de los años treinta al cómic.

Sin embargo, el cine europeo logró dejar su impronta en el conjunto de la narración audiovisual, mientras que el cómic artístico de principios de siglo permaneció enterrado durante décadas. Habida cuenta de que el cine europeo exploró la psique humana en formas que desafiaban las convenciones de Hollywood nos interesa preguntarnos si pudo haberse establecido alguna relación duradera entre el cómic y otro tipo de tradiciones cinematográficas diferentes a las dominantes.

2. El cómic a principios del XX. Fortaleza paradójica

Casi desde sus orígenes el cine de Hollywood se convirtió en el estándar narrativo del género audiovisual. El cine alternativo se define como tal por su oposición a las convenciones y a los tópicos de Hollywood, hasta el punto de que la sola mención al cine de otros países nos hace pensar en películas poco comerciales. Es una impresión abusiva, obviamente.

La historia pudo haberse escrito de un modo muy diferente. Durante sus primeras décadas el cine de Hollywood, que aspiraba a convertirse en el relato eterno de la burguesía triunfante, plena de encanto y glamour, hubo de afrontar desafíos tan sólidos que tuvo que integrar parte de sus propuestas. Cuando Orson Welles dirige Ciudadano Kane en 1941 no sólo recoge la herencia del expresionismo alemán o la profundidad de campo de Jean Renoir, sino que culmina la propia historia de cine-arte de Hollywood. Estados Unidos produjo el entretenimiento vacío y la ñoñería de los años cincuenta pero también acogió a Lubitsch, Hitchcock, Ford, King Vidor y Welles. Vaya lo uno por lo otro.

Pero no nos adelantemos. El cine, como el cómic, fue considerado un mero pasatiempo durante parte de su historia. En sus primeros años, de hecho, los estudios estaban llenos de mujeres, negros y judíos, prueba evidente de que la industria no se tomaba muy en serio sus posibilidades. No es casual que muchos de los primeros –y mejores- guiones del cine estén firmados por mujeres: los hombres les dejaban experimentar lo que quisieran con producciones menores. En cuanto se comprobó que el cine podría granjear popularidad y beneficios constantes las mujeres fueron expulsadas de la industria, se usurparon sus ideas y sus guiones y, por cierto, su nombre se arrinconó en los márgenes de la historia.

Las posibilidades de éxito fueron uno de los motivos que aseguraron el desarrollo del cine pero su historia pudo haberse quedado en el exotismo de El Ladrón de Bagdag o en la –maravillosa- monumentalidad de Intolerancia si no hubiera sido por los desafíos artísticos que destruyeron la lujosa burbuja del Hollywood de los años veinte. Las victorianas aventuras del burgués que conquista a la chica estúpida no pudieron resistir a la experimentación con el montaje de la Unión Soviética, al expresionismo alemán, al drama costumbrista japonés o al impresionismo francés. Los años veinte y treinta fueron una época de aprendizaje e innovación en la que el cine estableció un diálogo inmensamente productivo con la literatura, la pintura, la música, el teatro… La escuela francesa, con Abel Gance y Eipstein a la cabeza, bebía del impresionismo tanto como el cine alemán lo hacía del expresionismo o el danés Dreyer de las pinturas costumbristas de Vermeer. Y Hollywood, quede claro, mantenía los ojos y la mente bien abierta. ¿Cómo no hacerlo si uno de sus hijos, Griffith, ávido lector de Dickens, era el padre de aquella bendita locura?

Este diálogo entre artes no existió en el cómic, cerrado sobre sí mismo, salvo excepciones muy señaladas. A la narración gráfica no se le dio la oportunidad de crecer a partir de la interacción entre diferentes tradiciones, escuelas y disciplinas. Paradójicamente, el lenguaje del cómic estaba mucho más avanzado a principios de siglo XX que el cinematográfico. Observemos esta página de 1906, firmada por Lyonel Feininger.

Lyonel-Feininger-1906

1906, mucha atención. El cine de Hollywood aún rueda sus películas con cámara fija como si fueran una obra de teatro y el cine europeo desconoce el montaje de fotogramas. La plancha de Feininger, en cambio, está concebida en términos ya contemporáneos. Feininger utiliza la gramática visual con plena libertad y la adecúa a sus objetivos. Podemos asegurar sin temor a equivocarnos que el lenguaje del cine apenas comienza a vislumbrar sus límites en los años treinta pero el del cómic, al menos en potencia, estaba listo para explotar sus posibilidades desde los primeros años del siglo XX.

Entonces, ¿qué ocurrió para que a mediados de los años treinta la narración gráfica se convirtiera en una copia menor del cine, se olvidase a sus pioneros y quedasen enterradas sus aspiraciones artísticas durante décadas?

3. Cómic y cine europeo: una oportunidad perdida para siempre

La historia del ocaso de las aspiraciones artísticas del cómic es un relato fascinante que nos habla tanto de sus condicionantes individuales como de la ideología del período que le tocó vivir. Por cuestiones de espacio me es imposible abordar esta historia aquí, así que me limitaré a esbozar un aspecto que considero fundamental para comprender que la tradición de los McCay, Harriman o Feininger se suspendiera durante más de cuarenta años. Cuarenta años en los que el cine, por su parte, desarrolló sus posibilidades narrativas hasta límites insospechados.

Las explicaciones más habituales suelen incidir en que Little Nemo, Krazy Kat y las obras de principios del siglo XX eran inimitables, mientras que obras como Terry y los Piratas o Flash Gordon facilitaron la producción en serie. Según esta interpretación, copiar la forma de expresarse del cine permitió al cómic expandir sus horizontes y reproducirse a partir de un lenguaje expresivo común al que referirse.

No estoy seguro de esa interpretación. Me cuesta creer que la complejidad del lenguaje del cómic de principios de siglo en los años treinta sea un factor disuasorio. En cualquier disciplina los grandes artistas han favorecido su desarrollo. Recordemos, por otra parte, que Milton Caniff y sus sucesores no copian el lenguaje del cine, copian una versión simplificada de uno de los posibles lenguajes del cine, el de Hollywood. Vamos a ver, entonces, qué estaba pasando en otros lugares del mundo. Quizá nos ayude a plantearnos si el destino del cómic era inevitable.

El cine europeo, que desconocía el montaje –en términos generales- y que no procedía del teatro, concebía la planificación del escenario como si se tratase de una pintura. En Estados Unidos y más adelante en la Unión Soviética el montaje situaba el énfasis sobre la secuencialidad, es decir, la ordenación de la narración. Un plano, otro plano, otro plano… hasta construir un discurso, lineal o no. En definitiva, la narración audiovisual que hoy en día nos parece normal.

El cine de Dreyer, máximo representante de la escuela de Dinamarca, se planeaba como un cuadro de Vermeer y el director tenía que concentrarse en construir un universo completo para que la cámara lo registrase. Veamos este fotograma de Vampyr (1932), una de las obras maestras de Dreyer.

Vampyr15-Dreyer-1932

La relación entre el espacio, la luz y la figura es lo que justifica la composición entera. Viajemos diez años atrás, a 1920. Robert Wiener nos regala una de las cumbres del expresionismo alemán con El Gabinete del Doctor Caligari.

Gabinete-Caligari-Wiener

Si el cine americano se alejó del teatro para dirigirse hacia la literatura en busca de la mejor manera de contar un relato, el cine europeo abrazó la pintura para acceder al interior de sus personajes a través del diseño del escenario, que debía realzar su mundo interior. Ya estamos regresando, por cierto, a la cuestión de la representación de la consciencia. Dreyer y Wiener planificaban el espacio narrativo a través del recorrido visual. Como si fuera una viñeta…

¡Espero que ya se pueda percibir por donde voy! El cine europeo estaba, conceptualmente, haciendo lo mismo que el cómic: explorar las posibilidades visuales de su lenguaje. La diferencia es que el cine europeo podía tratar cualquier tema, mientras que el cómic por su formato –páginas en prensa- y por la debilidad de su industria, se veía limitado a temas anecdóticos, aptos para todos los públicos y muy breves. Pero daba igual: aunque las historias fueran insignificantes, las posibilidades expresivas del cómic crecían sin descanso.

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Esta plancha de Frank King, de 1934, resulta sobrecogedora por su complejidad, que no tiene nada que envidiar al cine de Dreyer, Wiener o Eipstein. El cómic estaba listo para convertirse en un arte tan sofisticado como el cine pero su esfuerzo era puramente individual. Unos cuantos artistas aislados trataban temas ligeros con una seriedad gráfica encomiable, pero ni la industria ni el entorno cultural les permitían sistematizar su trabajo. Tampoco hubo una teorización que preservara los descubrimientos de los pioneros del cómic.

Sin industria, sin relaciones con otras artes y sin teoría todo el edificio del cómic artístico se vino abajo, como no podría ser de otra manera. A partir de los años treinta la narración gráfica se convierte en una mera imitación del cine americano más convencional –aventuras exóticas, espionaje, romance…- ignorando, quizás para siempre, otras tradiciones mucho más fértiles.

Ya hemos visto que en Dinamarca o en Alemania los directores construían la estructura visual de sus películas casi como si se tratase de páginas, o viñetas. Si se hubieran dado las condiciones intelectuales para que el cómic se hubiera emparentado estrechamente con el cine europeo, ¿se habría preservado la herencia del cómic artístico? Es probable que no. Las fuerzas que actuaban para favorecer el desarrollo del cine eran muy poderosas y las que intentaban desarrollar el cómic eran muy débiles. Pero, probablemente, las innovaciones gráficas de principios del siglo XX no se habrían perdido con tanta facilidad y el cómic no habría tenido que esperar hasta los años setenta para abordar el gran proyecto de la ficción occidental contemporánea: representar la consciencia del hombre.

4. El cómic: nacido para mostrar el interior de la mente humana

Volvemos al principio. Quizá ahora se comprendan mejor algunas cosas. Ni siquiera la riquísima tradición del cine, forjada a partir de la unión de escuelas y sensibilidades tan diversas, permite adaptar técnicas literarias como las de James Joyce. Hay individuos aislados que logran avances, como Bertolucci o Rohmer, pero ya hemos visto que el lenguaje de Hollywood se forma a partir de unas bases muy diferentes a las del cine europeo. El intento de Aronofsky en Requiem For A Dream se nos revela plenamente americano: la manipulación mediante el montaje y el énfasis en la construcción de la narrativa. Quizá la misma escena, en las manos de un director danés o alemán de los años veinte habría sido muy diferente.

Quizá se habría parecido más a un cómic.

Lobo-Solitario-Cachorro

Con qué magnífica naturalidad vemos, oímos y entendemos lo mismo que Itto, y en tiempo real. Esto no es estilo libre indirecto porque ni siquiera necesita manipulación para lograr sus objetivos. No hace falta artificio, ni fracturar el lenguaje gráfico, ni esperar a que la acumulación de páginas cree el efecto deseado. Este tipo de narración indirecta le resulta natural al cómic. Consideremos otro ejemplo.

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Tampoco es flujo de conciencia a la manera de Ulises, pero cumple un rol muy similar. Vemos la narración en su conjunto desde diversas zonas, moviéndonos con total libertad desde un personaje a otro, atravesando el escenario, anticipando la escena y adivinando sus conclusiones. No hacen falta palabras. El cómic, en términos generales, es inferior a la literatura porque no puede apelar plenamente a la imaginación pero también tiene sus ventajas: la mayor es la inmediatez con la que se percibe la totalidad del conjunto significativo, sea una viñeta o una página.

Veamos, ahora sí, un ejemplo plenamente desarrollado de estilo libre indirecto.

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Los padres de Asterios Polyp están dibujados de un modo que acentúa su debilidad, su cercanía a la muerte. No sabemos si Asterios sufre por ellos. Quizá su actitud sea acorde con sus sentimientos, o quizá nos oculte su dolor. Esa es la clave: no lo podemos saber. Pero es legítimo dudar porque sabemos que él ve que sus padres se mueren. Están dibujados como fantasmas… ¿acaso para Asterios ya son figuras del pasado cuyo final no le preocupa? No sabemos si lo que vemos está puesto ahí para que lo veamos nosotros o si estamos dentro del cerebro de Asterios Polyp. El autor ha desaparecido y nos deja a solas con sus personajes. El efecto es inmediato, global y duradero. Mazzucchelli puede hacernos dudar sobre nuestra percepción utilizando el color de unos personajes al mismo tiempo que mantiene en la normalidad a la mujer de Asterios. ¿Acaso esa representación blanca y pura de la muerte nos informa de los miedos del protagonista de la forma honesta y desgarradora en la que él nunca podría hacerlo? ¿Y qué nos está diciendo acerca de nuestros propios miedos, de nuestros padres, que también un día se habrán de morir?

Creo que no existe medio narrativo capaz de conseguir esta alquimia tan perfecta e inmediata entre lector, narrador y personaje. En esto, al menos, el potencial del cómic es superior al de la literatura.

Firma invitada: Julio Cesar Iglesias (Nueve párrafos)

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Mr. X
Lector
Mr. X

Sr Iglesias, acabo de terminar de leer el artículo y le puedo asegurar que lo he disfrutado como un cerdo en un charco de barro. Magnífico.

Bkiller
Lector

Tremeno artículo, de esos a usar como referencia y citar constantemente, gran analisis!

Reverend Dust
Lector

Espero que el señor Julio César esté aquí para quedarse. Qué placer de lectura y de tema, por dios. Enhorabuena una vez más.

Ocioso
Lector
Ocioso

Han caido unos cuantos cientos de neuronas en el asalto al texto pero ha merecido la pena.

elrulo
Lector
elrulo

Aplaudo hasta con las orejas, ¡pedazo de artículo! Gracias al señor Iglesias por sus colaboraciones (la vez anterior no comenté). Y que duren.

Alejandro Ugartondo
Autor

Un gran artículo Julio César, y un tema muy interesante. Sobre la conclusión se podría debatir mucho. Yo creo que la literatura exige más implicación al lector para conseguir visualizar lo que intenta transmitir el autor y eso facilita meterse en la mente de los personajes. En el cómic, el autor tiene más herramientas (palabras e imágenes) para trasmitir información y eso le evita al lector tener que esforzarse para meterse en la mente del personaje.

En cuanto a la revisión histórica de la evolución del lenguaje del cómic me parece estupenda tu exposición pero me hace preguntarme donde encajaría, según tu punto de vista, una figura como la de Will Eisner, que siempre pretendió innovar y enriquecer el lenguaje del cómic a pesar de trabajar en un medio tan encorsetado como el de las planchas dominicales.

bowler02
Lector
bowler02

Artículo muy interesante y para pensar, pero…

a) ¿En dónde quedan las aportaciones de Georges Méliès y la manera en que evolucionó el manejo de la profundidad de campo en el primer cine industrial de estudio de Gaumont, que alcanzaría su apogeo en Fantomas y Les Vampires? El cine en 20 años, al menpos en Francia alcanzó una grmática muy avanzada, que perfeccionó en los 20 y 30 en otro sentido Abel Gance.

b) Se confunde la evolución de las tiras cómicas dominicales (o comic strips) con el de las revistas de historietas o comic books que requieren de un formato más largo para narrar, y cuyo principal exponente primigenio fue Hergé. Es decir, no es lo mismo una sola plana de un periódico que algo que requiere de siete o más páginas para ser narrado. Es como si un corto se toma de ejemplo para contrastarlo con un largometraje.

c) Por otro lado, si bien el Ulises es muy innovador, no lo es menos en inglés la prosa seca y directa de Hemingway, sin la cual no hubiera habido novela negra.

Ocioso
Lector
Ocioso

bowler02 ha comentado: Se confunde la evolución de las tiras cómicas dominicales…

¡Ey, te confundes! No es lo mismo tira cómica que dominical.
Es muy distinto publicar tres o cuatro viñetas diarias, con o sin continuará, que un paginón a color una vez a la semana, también con o sin continuará.
Y también existe la posibilidad de que una serie se publique en tiras y dominicales, que también se continuarán o no.
Hay muchas combinaciones y cada una ofrece distintas posibilidades narrativas.
Cada vez estoy mas convencido de que el dominio del comic-book fué y es nefasto para el medio.

bowler02
Lector
bowler02

Si no me equivocó primero fueran las tiras cómicas dominicales que las diarias, las dominicales eran las únicas que tenían el empleo del color y por lo tanto, podían ser más experimentales.

¿Ahora que el comic book sea nefasto para el medio? Sin eso, de Superman a Corto Maltese pasando por Barbarella, Filemón, el Memín, y hasta los tebeos de Disney, no existiría esta peich, entre otras cosas.

Reverend Dust
Lector

Venga, y ahora si queréis hablamos de las novelas decimonónicas de folletín, por entregas, precursoras de las radionovelas… Que es un artículo, leñe, no una tesina xD

bowler02
Lector
bowler02

Reverend: and why not? El artículo se generó para crear discusión. De ahí su interés.

Mr. X
Lector
Mr. X

Yo di en la facultad un curso de epigrafía de Mesopotamia y el Antiguo Egipto… Si queréis empezamos por ahí 😉

mark
Lector
mark

bowler02 respecto a tu punto 3, si bien la prosa de Hemingway es muy influyente, el modernismo inglés, y no sólo James Joyce, supusieron una ruptura prácticamente sin precedentes en la historia de la literatura. Lo que hicieron Virgina Woolf, Faulkner y Joyce, entre otros, fue cambiar para siempre los paradigmas de este arte, jugar con el tiempo como nunca antes se había hecho y mostrarnos explícitamente la relación que existe entre el mundo interior de cada persona y el mundo exterior en el que se mueven los individuos.

Así que vamos, para nada, Hemingway puede ser tan influyente como lo son los Ramones para el punk, pero no llega a significar algo como The Velvet Underground para la historia de la música, para ponerte un ejemplo.

Mr. X
Lector
Mr. X

“Así que vamos, para nada, Hemingway puede ser tan influyente como lo son los Ramones para el punk, pero no llega a significar algo como The Velvet Underground para la historia de la música, para ponerte un ejemplo.”

No viene al caso del artículo, pero es una muy buena observación.

Retranqueiro
Lector
Retranqueiro

Interesantísimo artículo. Una gozada leerlo. ¡Quiero más!

bowler02
Lector
bowler02

Mark: te reto a que me indiques tres escritores contemporáneos, influyentes, a los que “Mientras agonizo” o “Absalom, Absalom” les sea el modelo (quizá García Máruez y Rushdie), en cambio Hemingway influye hasta en como se narra en los comics.

A veces la vulgarización no es tan mala como parece. Como tampoco lo es la experimentación, después de todo hasta los Beatles influyeron en toda la escena musical contemporánea.

Julio C. Iglesias
Lector

Gracias a todos, me alegra mucho que os vayan interesando, y especialmente me encanta que puedan ir suscitando debate 🙂
La pena es que estoy con el movil en un pueblin en el que pillo internet a ratos y hasta mañana no podre participar mucho pero bueno, meto ya algo la zarpa y perdonad la ortografia xd

@ Alejandro Ugartondo Pues Will Eisner se incluye en la categoria de gigantes capaces de sobreponerse a los limitantes, como Gramsci, capaz de hacer avanzar la teoria social escribiendo desde la carcel. Pero el talento individual rara vez logra hacer avanzar un medio o eliminar restricciones sociales, culturales…

Julio C. Iglesias
Lector

@bowler02

Interesante, si señor. te respondo mas breve de lo que me gustaria por los motivos antes expuestos.

a) No niego los avances inmediatos, faltaria mas, solo destaco que el cine tardo muchos años en desprenderse de las ataduras psicologicas que le imponia tanto su dependencia intelectual como historica de la literatura, el teatro, la pintura… El comic, debido a su orientacion supuestamente “menos seria” que la pintura vivio un raro periodo de ausencia de expectativas.

En otro orden de cosas, yo relativizaria la importancia de la profundidad de campo, pero es q soy muy poco de Bazin y muy de Eisenstein. Aunque ese es otro debate xd

b) No hilé fino, quiza, en la descripcion del comic de principios de siglo, pero no tenia espacio para precisar mas. No queria irme a las 25 paginas como en el primer articulo ^^ Pero tanto la tira como la sabana de periodico, por su formato, desalentaba la complejidad y profundidad en el tratamiento del tema. Hay excepciones, podriamos hablar de la novela en imagenes de ward y su enorme influencia, pero en terminos generales creo q la narracion grafica del 10 y el 20 consiguio logros por encima de sus posibilidades

mark
Lector
mark

bowler02

Ya que tu nombraste dos, yo añado uno para el que Faulkner era su mayor fuente de inspiración: Juan Carlos Onetti. Ahí tienes los tres. Ahora que si por contemporáneos te refieres a que estén vivos, tendría que escarbar un poco más. Pero la influencia de Faulkner sobre la literatura latinoamericana, en especial, fue enorme, Juan Rulfo, Cortázar, Carpenter… Si tenemos en cuenta que algunos de estos autores escribieron las obras capitales del siglo XX no creo que haya mucho más que decir.

bowler02
Lector
bowler02

Mark: con ganas de polemizar ¿Alguien lee ahora a Onetti por gusto? ¿No se recordará más a Cortázar por sus cuentos que por Rayuela? Por otro lado, la gran evolución de Truman Capote se dio cuando rompió con Faulkner.

Armstrong
Lector
Armstrong

Me quito el sombrero y aplaudo de pie. Interesantísimo análisis, lo leí con gran interés e intriga, se me hizo corto. No entraré en el debate porque me declaro ignorante en los legados y grandes exponentes históricos y estilísticos de la literatura, cine y en menor medida del comic (aún me queda mucho por conocer y explorar), pero me quedaré como un interesado espectador.

“La historia del ocaso de las aspiraciones artísticas del cómic es un relato fascinante que nos habla tanto de sus condicionantes individuales como de la ideología del período que le tocó vivir. Por cuestiones de espacio me es imposible abordar esta historia aquí…”

Me pido un futuro artículo explorando dicho tema 🙂

Ocioso
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Ocioso

Armstrong ha comentado; Me quito el sombrero y aplaudo de pie.

¿Cómo vas a aplaudir si tienes el sombrero en la mano y no lo puedes apoyar sobre las piernas?

Adri
Lector
Adri

Increíble artículo, impresionante ^^

mark
Lector
mark

¿Cómo vas a aplaudir si tienes el sombrero en la mano y no lo puedes apoyar sobre las piernas?

¿Lo ha botado de la emoción? ¿Lo está apretando entre las piernas? Claramente un misterio por resolver.

Armstrong
Lector
Armstrong

Ocioso ha comentado: ¿Cómo vas a aplaudir si tienes el sombrero en la mano y no lo puedes apoyar sobre las piernas?

Son años de práctica y riguroso régimen de entrenamiento… o se deja en el asiento, que también vale.

mark
Lector
mark

bowler02, yo creo que a Cortázar se le conoce más por todas las páginas de “Acción Poética” que le toman fotos a su obra para expresar sus sentimientos amorosos que por otra cosa. Lo de Onetti, pues no lo sé, aunque la pregunta también podría aplicarse a muchos otros autores. Si estás tratando de decir que no es un tipo de literatura que invite a la lectura tanto como la novela negra, pues no te lo discuto. Pero es un fenómeno que no es exclusivo de la literatura.

Phantomas
Lector
Phantomas

Pues gustándome el artículo, disfrute más del anterior.

Este me parece más “tramposo”, desde el momento en que compara la evolución del lenguaje del comic (de McCay y Herriman a Ware y Crumb pasando por Caniff) con el cine y otras tendencias artísticas a nivel mundial (expresionismo alemán, el cine de Bertolucci, etc.).

Pero lo que yo entiendo es que está tomando una parte (el comic americano, teniendo en cuenta los autores citados) por el todo, llegando a la conclusión es que “A partir de los años treinta la narración gráfica se convierte en una mera imitación del cine americano más convencional… …ignorando, quizás para siempre, otras tradiciones mucho más fértiles”. La narración gráfica parece que se refiere al comic a un nivel mundial, mientras que en el cine el artículo deja claro que se refiere al americano y más concretamente al de Holliwood.

Tal vez sea algo simplista, pero en un mundo menos globalizado como era el del principio del siglo XX era relativamente lógico que el comic americano se fijara en el cine americano una vez que este tuvo éxito, más que en el cine europeo. Lo que sería interesante es saber por qué (o por qué no, que no tengo ni idea), el comic franco-belga, alemán o japonés siguió una evolución similar, o si no fue así.

Por último, respecto al ejemplo de El Lobo Solitario y su Cachorro, no estoy de acuerdo en que nosotros “veamos, oigamos y entendamos” lo mismo que Itto. Nosotros vemos toda la acción, incluyendo lo que ocurre a la espalda del protagonista, por lo que sabemos TODO lo que está pasando en tiempo presente, y lo único que nos indica el motivo de la reacción del ronin es el dialogo final que también es algo engañoso, ya que si bien sí puede percibir la respiración de los otros personajes, lo de la “intención” es demasiado zen (y aún así sólo sería posible en un estado de meditación en el que no se encuentra), por lo el autor realmente lo que se toma es una licencia otorgándole al protagonista cualidades casi sobrehumanas.

Ocioso
Lector
Ocioso

Phantomas ha comentado: Tal vez sea algo simplista, pero en un mundo menos globalizado como era el del principio del siglo XX era relativamente lógico que el comic americano se fijara en el cine americano una vez que este tuvo éxito, más que en el cine europeo

El problema es que se fijó demasiado en el cine, americano o europeo, da igual.
Empezaron mas o menos a la vez y en las primeras décadas eran medios que, aunque se miraban de reojillo, iban cada uno por su lado. De hecho, en muchos aspectos, el comic llevaba la delantera.
Pero en algún momento, con la aparición y el éxito de las primeras series “realistas” de aventuras el comic renunció a muchos de sus recursos y se encerró en narrativas lineales mas propias de un story cinematográfico.
Todavía hoy muchos consideran que un tebeo es mejor cuanto mas realista sea el dibujo y mas se parezca a una película. Peor aún, cada vez que se adapta un tebeo a la gran pantalla damos palmas con las orejas porque inconscientemente pensamos que eso es indicativo de su calidad.
A lo que voy: ojalá hubiera mas autores que retomaran el medio a partir de algún momento de los años 30 y repensaran todo lo que se hizo posteriormente.

Armstrong
Lector
Armstrong

Con el chascarrillo anterior olvidé comentar un punto, para aportar en algo digo yo.

En lo personal no soy muy amigo de los ilustradores con estilo “cinematográfico”, como se les suele llamar; esos de viñetas panorámicas, unas 4-5 por página, con alto detalle en los escenarios e imaginería “épica”. Entiéndase un Bryan Hitch en Stormwatch, Authority o Ultimates, un John Cassaday en Planetary, y similares.

Aunque disfruto de su técnica y habilidad innegables (ignorando sus bajones por aquí y por allá), siempre he sido más partidario de las viñetas más pequeñas, a veces rítmicas e íntimas, a veces rompedoras, que juegan con el compás narrativo del comic. Como debería ser.

Javié
Lector
Javié

Tengo entendido que en lo que respecta al apartado técnico, el cómic se adelantó al cine en según que recursos, hablo de memoria pero en una máster a la que asistí de historia del cómic se mostraba un “ZOOM” en una historieta, casi una década antes que se hiciera el primero en el cine, es super famoso, una pagina en que las viñetas se iban acercando a la pupila de un dinosaurio, seguro que el señor Julio c. iglesias- al que aprovecho para felicitar por su maravilloso y entretenido texto-, no tendrá problemas para recordar el autor y la obra a la que me refiero.

Julio C. Iglesias
Lector

Me da lástima haber llegado tarde al debate por la cuestión de la falta de conexión, pero bueno, contesto alguna cosilla ^^

@Phantomas

Entiendo lo que dices, sin duda que fui poco matizado y tomé el todo por la parte sin explicar los motivos. Como para eso están los comentarios te aclaro mi intención. Me concentré en el comic americano de principios de siglo porque fue un foco de creatividad enorme; obviamente no era el único, pero sí que ocupa una posición central en la evolución del comic. En ese mismo momento el cine americano estaba en sus inicios, y el inicio del cine americano es, a todos los efectos, el inicio del fenómeno cinematográfico mundial.

Entonces tenemos dos polos. Y lo que yo argumento, a grandes rasgos, es que el cine americano se enriqueció con aportaciones que provenían de tradiciones muy diversas en todos los campos narrativos. El cómic permaneció relativamente aislado de ese diálogo. No pretendo comparar la evolución del comic americano con la del arte mundial, sino más bien destacar que dos focos de creatividad coétaneos desarrollan su potencial de manera muy diferente.

Durante ese desarrollo diferencial el cine americano lucha contra y absorbe la vitalidad de otras escuelas, en este caso europeas, pero el cómic no es capaz de aprovechar esa posibilidad. Y eso es lo que me interesaba preguntarme, o preguntaros a todos. ¿Podría haberse escrito de otra manera la historia del cómic si una de sus fuentes (la USA) hubiera sido capaz de establecer un diálogo crítico con otras artes?

Desde luego la frase que me destacas deja claro que no cuidé las formas. Cuando digo que la “narración gráfica” se vincula al modelo cinematográfico, sin matizarlo más, estoy reduciendo demasiado la cuestión. Creo, de todos modos, que es un proceso generalizado, eh. Pero habría que demostrarlo y sustentarlo, claro está.

En cuanto al ejemplo de El Lobo Solitario, claro, es interpretable. Desde mi punto de vista y hablando de lo que sería el discurso libre indirecto, tenemos la posibilidad de observar en tiempo presente la percepción sensorial de Itto. Como bien dices la comprensión llega con la frase final pero eso no quiere decir que la página adquiera sentido gracias a la viñeta final: las precedentes también se refuerzan y cargan de significado la última frase.

Es decir, al mismo tiempo que observamos todo el conjunto de forma simultánea y lo asimilamos de forma lineal, lo reinterpretamos de manera retrospectiva. En esos tres niveles de lectura, más allá de cuál sea nuestra relación con el texto y con la imagen, sabemos que hemos experimentado lo que Itto experimenta. Desde mi punto de vista no es tan importante cuándo sepamos cómo percibe el personaje, sino la certeza de que hemos asistido a ello…

Julio C. Iglesias
Lector

@ Armstrong

Coincido contigo, a mí me llega a aburrir bastante esta moda tan de película Blockbuster en los superhéroes. Cuando Mark Millar y Romita Jr. hacen algo así pues queda bien, pero en general creo que se está abusando un poquito. Piensa uno en el Spiderman de Sal Buscema y se pregunta si hará falta tanta splash page para lograr clímax emocionales…

@ Javié

Pues igual me pillas… yo había leído que el zoom en el cómic lo había anticipado McCay con esa famosa historia de Little Nemo en la que la cámara se acerca a un elefante. En todo caso, no puede ser a lo que te refieres, porque el zoom en el cine se suele atribuir a Edwin S. Porter en algún momento de 1903. Y recientemente se pretende retrasar hasta 1901, y se siguen buscando precedentes… Así que estaría encantado si pudieras acordarte de la referencia 😀

De todos modos esto de la “invención” de recursos técnicos me parece un asunto tan espinoso… Ahora mismo estoy pensando en una tira de Toppfer, de mediados del XIX, que si no es zoom es extremadamente parecida. A ver si la encuentro.

Phantomas
Lector
Phantomas

Julio dijo: “Me da lástima haber llegado tarde al debate por la cuestión de la falta de conexión”

Bah, tranquilo, si yo estaba haciendo de abogado del diablo 😛

Es cierto que ahora entiendo mejor tu intención y que antes la malinterprete un poco porque si me dio la sensación de que comparabas el cómic USA con todo lo demás.

En cualquier caso, y contestando la pregunta que te hacías, sí, claro que el cómic podría haber sido de otro modo si hubiera estado más abierto a influencias de terceros. O tal vez no, porque como tu comentas, el cine lo estuvo y cuando se convirtió en una “gran industria” se olvidó de ello, y no conviene destacar que el cómic USA en algún momento hace mucho tiempo también fue una gran industria.

Tú has citado a Terry y los piratas, pero hasta dónde yo sé, que reconozco que es poco y muchos me dejáis en pelotas, después del tremendo éxito del Action Cómics, todo el mundo intentó dar un pelotazo de iguales características y así se género la edad dorada del cómic USA, así que a lo mejor la historia hubiera sido la misma…

Lemmytico
Lector
Lemmytico

Gran artículo y gran debate. Enhorabuena a todos.