El cómic como literatura

Escrito por: José Torralba el día 18 julio, 2011    

La naturaleza literaria del cómic trae de cabeza últimamente a gran parte de la teoría y la divulgación sobre historietas. ¿Es el cómic una forma de literatura? Generalmente las aproximaciones a estas preguntas son muy viscerales, hay acusaciones de complejos arriba y abajo, los contertulios se cabrean o se mofan del contrario y sale a relucir el sempiterno asunto de la novela gráfica. Pues bien, vaya por delante: este artículo no va, en principio, sobre novela gráfica. Y no va sobre novela gráfica porque, además de resultar cansino, narratológicamente la novela gráfica no se diferencia en nada del comic book de 24 páginas… sus teóricos describen, eso sí, diferencias industriales, delimitaciones generacionales, ambiciones subtextuales, tendencia a la densidad y otra serie de conceptos asociados, pero ninguno de ellos resulta puramente formal. Y, además, esto es algo en lo que ellos están de acuerdo: no hay una diferencia sustancial en la forma artística cuando se habla de novela gráfica.

Por tanto, y aun a riesgo de cabrear a cierto autor británico de renombre cuando dijo aquello de “podrías llamar a Maus una novela, probablemente podrías llamar a Watchmen una novela, en términos de densidad, estructura, tamaño, escala, la seriedad del tema y cosas así”, la novela gráfica no tiene nada que hacer en el debate de la historieta como literatura. En primer lugar porque esos “términos” que categorizaba Alan Moore no son privativos de la novela o la literatura ni extensivos a toda su producción (¿acaso toda novela es densa, está bien estructurada, resulta seria, etc.?) pero, en segundo, porque al no existir una diferencia efectiva de formas artísticas la cuestión debe plantearse de la siguiente forma: o toda la historieta es literatura, o ninguna lo es. Dicho lo cual, la respuesta a la pregunta inicial es compleja y se responde, como toda cuestión compleja, con un “depende”. Para terminar con este introito, otra aclaración: éste no es un artículo teórico sino metaanalítico… la intención es la de ofrecer de forma clara para el lector –para lo cual, me temo, tendremos que sintetizar y simplificar– una mirada ajustada a lo que verdaderos teóricos han dicho, de cara a iluminar –mas no desentrañar– tamaño nudo gordiano.

Con todo precisado, comencemos: la naturaleza de la historieta como literatura es algo que únicamente se esclarece a la luz de las posturas que las distintas escuelas teóricas tienen respecto al cómic; a la de la condición que le otorgan a la palabra, la imagen y el texto en la historieta; y más aún, a la de las posturas preexistentes frente a otras artes a las que acuden esas escuelas teóricas antedichas. En España, sin ir más lejos, antes de que cundiera el análisis semiótico y narratológico de la mano de Manuel Barrero (Tebeosfera), Miguel Ángel Muro Munilla (Análisis e interpretación del cómic: Ensayo de metodología semiótica) o Rubén Varillas (La arquitectura de las viñetas), grandísimos teóricos como Román Gubern o Luis Gasca (El lenguaje de los cómics) se aproximaron al terreno comicográfico desde el campo audiovisual y mediatizaron un corpus teórico que hacían funcionar por analogía, desarrollando consiguientemente una actitud hacia la palabra y, sobre todo, la imagen. Por su parte, Will Eisner (El cómic y el arte secuencial) o Scott McCloud (Entender el cómic) viciaron en cierta medida el corpus anglosajón con una aproximación más divulgativa que teórica en la que primaron criterios formalistas y fenomenológicos para aupar la secuencia y la elipsis al estatus de elementos distintivos del cómic.

Famosa no, famosísima, es la definición de McCloud –totalmente inservible, pues jamás generó consenso, como pasa con todas las definiciones que pretenden acercarse a un abstracto a partir de la descripción– según la cual el cómic consiste en “ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector” (en Entender el cómic). Una propuesta del todo inespecífica que supone un auténtico coladero, que permite incluir ilustraciones secuenciales previas y que, sin embargo, ignora por ejemplo la viñetas de prensa. A este respecto yo comparto (o estoy más cerca de) las tesis de Gubern cuando enunció que en el cómic “la viñeta es la representación gráfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo”, estableciendo por tanto la viñeta como comicema (unidad mínima con significado en el cómic).

Comparto también la óptica materialista dialéctica e histórica de quienes afirman que la madurez del cómic como forma artística –es decir, su constitución como arte con características privativas y exclusivas– depende de su condición de medio de comunicación industrial reproducible. Y comparto también, en definitiva, la postura de los que dicen –ya llegaremos a ellos– que la historieta es un medio fundamentalmente narrativo pese a la existencia de cómics abstractos, porque la abstracción se opone no a la narración (se pueden narrar historias pero también emociones) sino a la figuración. Por tanto, si algo de McCloud reivindico como valioso es su diferenciación entre forma y medio artísticos con respecto al contenido que pueden ofrecer (la forma artística de los cómics puede vehiculizar potencialmente cualquier mensaje) y, sobre todo, una pequeña frase que enuncia justo antes de su definición en Entender el cómic; en concreto ésta: “no tiene que llevar palabras para ser cómic”.

Pero nos estamos desviando (o no, ya se verá). Decíamos hace dos párrafos que lo que importa en este debate son las escuelas teóricas, su mirada al trinomio palabra/imagen/texto y su posición frente a escuelas precedentes procedentes de otras artes. Buena parte de la española se ve condicionada por el audiovisual, buena parte de la anglosajona por el formalismo y la fenomenología y la escuela francobelga se ve condicionada ¿por? Pues indefectiblemente por el estructuralismo lingüístico. Es decir, por Barthes, Jakobson, Coseriu, Bal pero, sobre todo, por el concepto de lógica sincrónica de Saussure y el de doble articulación de Martinet. A partir de ellos se desarrolla la teoría semiótica de la historieta –con Umberto Eco entre sus filas– y también la narratológica actual. Y de cómo los distintos teóricos se posicionen con respecto a la mirada estructuralista/semiótica/narratológica a la historieta, así surgen quienes indican que el cómic posee un lenguaje propio o que deriva de la literatura.

Así que entremos en harina: para la narratología –entre cuyos seguidores pasivos me cuento– el cómic es un vehículo artístico y narrativo basado en una doble articulación verbo-icónica. Como tal, “comparte muchos mecanismos discursivos con otros medios igualmente narrativos, como la novela o el cine, pero exige un análisis individualizado de acuerdo a su doble naturaleza articulatoria” (en La arquitectura de las viñetas). Por tanto, las tres únicas maneras de considerar el cómic como una subcorriente literaria serán a) Desequilibrar esa articulación en favor del verbo, b) Acudir al concepto contemporáneo de “texto” o c) Deslegitimar el enfoque narratológico y semiótico como metodología válida en el análisis de la historieta (el camino escogido por los negacionistas de la escuela francobelga). Entre los defensores de la primera opción tenemos a Ignacio Vidal-Folch y a Ramón de España, quienes en El canon de los cómics defendían la fundamentación de la historieta en el guión, en el relato y, por consiguiente, su inclusión en el campo de la narrativa escrita. Más allá del carácter inspirador de Harold Bloom en la obra, habría que hacer notar aquí el evidente confusionismo de la afirmación, ya que la narración no es privativa de la literatura y, además, la imagen puede ser perfectamente narrativa por sí sola (volvemos a esa cita de McCloud, bastante reivindicable –relativamente– y no sólo porque lo diga yo).

Vayamos ahora a la segunda opción: el concepto actual de texto y las inferencias que podemos obtener de él. En Pour une lecture moderne de la bande dessinée, Jan Baetens y Pascal Lefèvre desarrollan una serie de conceptos (que luego han ido puliendo en diversos papers publicados, entre otros sitios, en esta magnífica web) a través de los cuales indican que el texto, tal y como hoy en día se entiende (una composición de signos codificado en un sistema de escritura, una concepción muy estructuralista y semiótica), y los criterios de textualidad (cohesión, coherencia, intención comunicativa, etc.) permiten disponer un análisis textual de la historieta, tanto del verbo (por supuesto) como de la imagen (sujeta a esa naturaleza textual). Las imágenes de los cómics, por tanto, se articularían siguiendo criterios de textualidad. Algunas páginas especializadas e incluso teóricos como Eddie Campbell en algunas de sus charlas han señalado a partir de ahí que como los cómics, “en algún punto de su evolución, han debido requerir una planificación escrita, incluso si esta escritura consiste enteramente en jeroglíficos que nadie puede interpretar, puede decirse que los cómics se han convertido en una forma de literatura”.

La repuesta semiótica y narratológica a estas disquisiciones, sin embargo, las refuta de manera satisfactoria: si hemos determinado que el concepto de texto hace referencia a unidades que admiten distintas codificaciones (verbales, musicales, pictóricas) no es de recibo seguir considerando el texto escrito como algo privativo de la literatura en su concepción clásica. Debería admitirse por contra que cualquier medio narrativo emplea el texto con una codificación propia y que el concepto de texto se ha emancipado del verbo. O, si se pretende rizar el rizo y hacer del texto algo privativo de la literatura (que dejaría así de ocuparse de verbos para ocuparse de textos) debería admitirse igualmente que la historieta, el cine, la música y un largo etcétera son subcorrientes literarias.

Nos queda ya únicamente la tercera opción de las consignadas: deslegitimar la narratología como metodología de estudio comicográfico. El principal valedor de la metodología semiótica historietística en la escuela francobelga es Thierry Groensteen. En sus libros Système de la bande dessinée y La bande dessinée: une littérature graphique, así como en al menos un artículo de European Comic Art, Groensteen propone una semiótica adaptada/nueva para analizar la historieta, ante su percepción de que el cómic no puede dividirse en unidades mínimas de significado tal y como las entiende la lingüística verbal tradicional. Instaura por tanto como comicema la viñeta –algo que ya vimos en Gubern– y desmenuza las relaciones sintácticas entre ellas. Su aproximación es interesantísima, si bien cae en el discurso teorico de identificar relaciones textuales y llamar a esos textos literatura. Frente a él, sin embargo, tenemos a Harry Morgan y su Principes des littératures dessinées (por cierto, estos libros los importo a través de Díaz de Santos y otros… es un pena que no estén traducidos y una suerte para mí el saber francés).

El aparato discursivo de Morgan es brutal y ambicioso al máximo, y de él tenéis un compendio en la página web del propio autor. Básicamente desestima el análisis semiótico y estructuralista en favor de una stripologie basada en la imagen, inabarcable por parte de ese tipo de metodologías, y reniega de la condición híbrida de la historieta y del análisis historietístico por comparación. Para Morgan, el cómic se basa en imágenes narrativas, para las cuales el teórico rescata un concepto que nos es familiar (la secuencialidad) pero al que le resta la condición yuxtapuesta y le suma la sincrónica… es decir, que una sola viñeta es secuencial y narrativa en tanto en cuanto ofrece la posibilidad de evocar el momento precedente y posterior sin necesidad de yuxtaponerlos. ¿Por qué literatura? Por tres motivos: 1) Para desterrar la concepción híbrida del medio, 2) Para subrayar el carácter narrativo y 3) Porque para Morgan el tempo de la historieta es diegético (el narrador lo establece, el lector lo impone) y no mimético (impuesto por la narración, como en las artes audiovisuales). ¿Por qué secuencial? Porque la secuencialidad es el único artefacto que permite diferenciar la “literatura dibujada” (littératures dessinées, es decir, la historieta) de la literatura escrita ilustrada. Sea como fuere, volvemos a chocar con la identificación entre literatura y narración.

Et c’est tout, mes amis! Nos hemos dejado por el camino a algunas escuelas, a teóricos tan importantes como Benoît Peeters, Robert C. Harvey o Daniele Barbieri, y algunas posturas interesantes que habrían añadido más diversidad a este texto. Queda, pues, parcialmente incompleto, pero en cierta medida consigue lo que se propone: ofrecer un vistazo a la historieta y a su siempre compleja relación con la literatura. Pero, también y sobre todo, señalar que las posturas que hermanan a la primera con la segunda no dependen de criterios como la seriedad, la estructura, la profundidad, la madurez o la libertad autoral, sino de miradas mucho más complejas. Y aquí lo dejo.