Stray Toasters, de Bill Sienkiewicz

Una obra representativa de un tiempo y un lugar.

Por
10
2113

Comenzaré citando una reflexión de Alan Moore a propósito de Bill Sienkiewicz y así nos pondremos en situación ¿vale? La reflexión es la siguiente y podéis encontrarla aquí:

“Ciertamente, la influencia de Kirby y Adams está bien representada en dibujantes contemporáneos como John Byrne o Alan Davis, los mejores y más influyentes artistas de superhéroes de su época que también forman parte de una noble tradición que se remonta inexorablemente a lo largo de los diversos estilos de Kirby, Adams y Alex Raymond.
Sin embargo, por noble que sea la tradición o por dignos que nos parezcan sus practicantes, no deberíamos pedirles solo a ellos que brinden toda la inspiración de una industria. A menudo, las tradiciones son algo espléndido y necesario, y sin embargo, por su propia naturaleza, tampoco facilitan que los cómics sean capaces de digerir la dieta cultural más amplia necesaria para complementar así el crecimiento y la madurez de la industria.
Para eso podrían ser necesarias ciertas enzimas desvergonzadas: creadores que han florecido dentro del corpus estéril de la industria y que se las arreglan para transformar radicalmente sus procesos hasta que parece capaz de asimilar casi cualquier cosa.
En los años 40, Will Eisner cumplió esta función cuando se fijó con atención en los recursos narrativos cada vez más sofisticados que se exhibían en el cine de su barrio, y al hacerlo introdujo en los cómics un lenguaje completamente nuevo. En los años 50, Harvey Kurtzman aumentó enormemente el idioma del medio mediante el simple recurso de aplicar la ética hipster que impregnaba la cultura a la profesión de creador de historietas que había elegido. En los años 60, Jim Steranko jugó un papel similar al ampliar el campo de los cómics con una golosina empapada en Pop Art, Op Art y la fluida psicodelia de la escena de los pósters de la Costa Oeste, donde las esbeltas y cinéticas figuras de Jack Kirby se frotaban hombro con hombro con Salvador Dalí y Bridget Riley, mutando permanentemente en el proceso.
Si bien el autodenominado “Zap Art” de Steranko ha demostrado ser menos influyente que el estilo de Eisner o Kurtzman, es importante ponerlo como ejemplo extremadamente raro de un creador con una vida estética e intelectual que se encuentra más allá de los cómics; el tipo de creador que puede aportar dichas sensibilidades al medio, expandiendo su potencial y enriqueciendo sus posibilidades.
Lo que nos lleva a Bill Sienkiewicz”.

Boleslav William Felix Robert “Bill” Sienkiewicz (pronunciado Sin-Kiv-itch) no tuvo una infancia fácil. Bill nació en Pensilvania, en el ya lejano año 1958, en el seno de una familia de inmigrantes polacos. Nuestro hombre descubrió los cómics a la edad de cinco o seis años. Se sintió tan impactado por el arte de Jack Kirby y Curt Swan que enseguida le dijo a su padre que quería ser dibujante de cómics. Este, profundamente disgustado, le dijo que pensara en convertirse en electricista.

Sobre su loco amor con Neal Adams, Bill comenta aquí lo siguiente: “De niño vi por primera vez el trabajo de Neal Adams (en algunas cubiertas de DC) y lo odie. Más tarde empecé a desarrollar un amor por su trabajo. Como durante mi infancia sufrí mucha soledad, el arte de Neal Adams me ayudó a seguir adelante. Quería dibujar como él, y había algo en su trabajo que me hablaba directamente y que me salvó la vida. Era algo más que arte: era un pasión y una necesidad.”

También apunta: “Cuando empecé a dibujar cómics profesionalmente, las criticas acerca de ser un clon cayeron sobre mi inmediatamente. Neal fue, y siempre ha sido, un apoyo maravilloso, pero The comics journal y otros profesionales empezaron a decir que solo sabía copiar a Neal Adams. Las críticas invalidaron todo por lo que había luchado durante toda mi infancia. […]Todo por lo que había luchado hasta ese punto quedó destruido, y me sentí como si no tuviera identidad porque había volcado toda mi identidad en el trabajo de Neal.”

Cuando Bill entró en la industria (recordemos: con apenas veinte años) se encontró frente a frente con un mercado en franco retroceso. Con la perspectiva que da el tiempo puede afirmarse con rotundidad que se trataba de un dolor de crecimiento, pero de aquella la situación era preocupante: el modelo superheroico propuesto por Lee y Kirby había alcanzado hacia mucho el cero absoluto. Los Steve Englehart, Steve Gerber, Jim Starlin, Marv Wolfman, Doug Moench y los Chris Claremont no parecían ser capaces de revitalizar a la criatura, en parte porque resultaba imposible hacer de Kirby mejor que Kirby.

Marvel empezó a probar cosas nuevas, otras direcciones, estrategias novedosas. Metió en la programación cómics que solo se venderían en el circuito de tiendas especializadas. Bill Sienkiewicz comenzó a dibujar Caballero Luna en el número 13, y en el número 15 la colección dejó los quioscos para convertirse en el título bandera del “mercado directo”. En el número 25, Bill comenzó su fantástica transformación. Estas palabras de Guillame Apollinaire dedicadas a Picasso pueden aplicarse perfectamente a Sienkiewicz: “Hay artistas que son, como si dijéramos, una extensión de la naturaleza. Y luego hay otros poetas, otros artistas, que forcejean. […] Han de extraerlo todo de sí mismos y ninguna musa ni demonio les inspiran. […] Picasso era de los primeros. Nunca se ha visto espectáculo tan fantástico como la metamorfosis que sufrió para convertirse en un artista de los segundos.”

La metamorfosis de Sienkiewicz se produjo entre los números 25 y 38 de Caballero Luna. Dice el artista: “Empecé a probar cosas nuevas y a analizar diferentes ilustradores, y a copiar de todos los estilos que había olvidado desde mis tiempos en la escuela de arte. […] Fue más allá de lo extraño. Fue un período de increíble deconstrucción y (en ese momento) una de las peores etapas de mi vida.”



El artista, antes y después de su transformación.

Si algo transmite el arte de Bill Sienkiewicz (por encima de cualquier otra consideración) es el intenso sufrimiento del artista a la hora de crear. Es algo inapelable, y al leer sus cómics no tenemos la impresión de estar leyendo una historia, sino de percibir una historia desde el punto de vista del artista. Esta cualidad referencial es especialmente evidente en los intensos psicodramas que Chris Claremont escribió para que Bill los dibujara en Los nuevos mutantes.

El contraste con el trazo clásico y limpio del anterior dibujante de la colección (el igualmente excelente Bob McCleod) fue demasiado para los fans. Por increíble que hoy nos pueda parecer, los números de Sienkiewicz en Los nuevos mutantes fueron considerados poco más que basura.
Esto es cierto a medias. Unos dibujos que transmitían un amor tan desesperado por la vida y el arte no podían ser tomados a la ligera.

Frank Miller (compañero de generación de Sienkiewicz que había entrado en la industria más o menos al mismo tiempo que él) había vuelto a Marvel tras la aventura editorial de Ronin. Desesperado por conseguir algo de pasta para poder costear su reciente traslado a Los Ángeles (el proyecto que acabaría por convertirse en El regreso del Caballero Oscuro y Año Uno todavía estaba en el aíre), Miller había llamado a Dennis O´Neil para venderle tres historias de Daredevil que tenía en mente. Esas historias acabarían por convertirse en Born Again, Love and War y EleKtra Asesina, estas dos últimas dibujadas por Sienkiewicz.

Miller leyó Caballero Luna y Los nuevos mutantes y llegó a una acertada conclusión: la fuerza de Sienkiewicz como narrador provenía de su asombrosa intuición para captar los matices de las palabras escritas en el guion. Miller también se dio cuenta de que las parejas de baile de Bill (principalmente Doug Moench y Chris Claremont) no habían sabido explotar esa faceta del dibujante. Para Miller estaba claro: si quería hacer algo grande con Sienkiewicz necesitaba experimentar tanto como respirar. Escribió un guion intenso, un psicodrama destinado a triunfar, una historia diseñada para explorar las habilidades del dibujante. Ese guion se tituló Love and war, y fue un rotundo fracaso.

El famoso Kingpin expresionista de Love and War.

Al mismo tiempo, Miller empezó a desarrollar un pequeño divertimento centrado en Elektra, una historia intrascendente para divertirse con su nuevo amigo, un cómic pensado para cobrar el cheque de rigor. Ese divertimento se tituló Elektra Asesina, y se convirtió en una obra maestra absoluta. Cito de nuevo a Alan Moore (5): [En Elektra Asesina] Las ideas narrativas y visuales contenidas en cada página son demasiado profusas como para poderse captar en una primera o incluso una segunda lectura. Cada viñeta sumerge al lector en un nuevo medio, un nuevo estilo, un mundo completamente inédito de estados de ánimo y sensaciones”.

Puesto que de Frank Miller estamos hablando quizás no sea mal momento para recordar que el historietista de Vermont fue (junto con algunos compañeros de generación como Alan Moore, Art Spiegelman o el propio Sienkiewicz) el responsable del giro copernicano (en lo que a imagen pública se refiere) que sacudió el medio a mediados de los años 80. Una de las consecuencias más inmediatas y relevantes de este giro fue la breve, rápida y despiadada incursión del cómic en los salones de la “alta cultura” (6).

Suele obviarse que este reconocimiento (concedido, nunca conquistado) no se dio tanto por la (altísima) calidad de sus autores, sino porque las propuestas literarias y visuales de estos autores encajaban a la perfección en el paisaje mediático de la postmodernidad. Eloy Fernández Porta define el paisaje mediático como “el conjunto de iconos y representaciones tecnológicamente producidas que constituyen la esfera del consumo y la información”. El ensayista considera que “las aproximaciones literarias al paisaje mediático consideran no solo la presencia literal del lenguaje, oral o escrito, en la infosfera, sino, más allá, los presupuestos que la constituyen, entendidos como presupuestos específicamente discursivos. Hablar en términos de textualidad mediática implica superar la concepción puramente literata de la escritura para asumir las otras modalidades de expresión que configuran el estilo de una época” (en Afterpop, p.61-63). Para Porta, una de las características de la postmodernidad es la historicidad; es decir, la (auto-)consciencia de que la forma artística es parte de un proceso de revisión, actualización y (quizás) destrucción de su propio medio.

Desde esta perspectiva, la postmodernidad son los proverbiales ladrones en la casa del arte, y no resulta difícil entender porque Watchmen, El regreso del Caballero Oscuro y Maus alcanzaron semejante repercusión cultural. Como medio visual de carácter indiscutiblemente popular el cómic encaja como un guante en la definición de “otras modalidades de expresión”. Como obras, las propuestas de Moore, Miller y Spiegelman apostaban con fuerza por la “historicidad”: aprovechaban el carácter icónico de los hijos predilectos del medio (los superhéroes y los funny-animals) para vertebrar un discurso revisionista y (solo en apariencia) nuevo.

“¿Qué pinta Bill Sienkiewicz en todo esto?” escucho decir desde la última fila del público. La respuesta alude a otro de los motores del paisaje mediático: la relación del ser humano con el “ghost in the machine” social; es decir, con la tecnología y con el género moderno donde está ha sido más fielmente retratada: el cyberpunk. Virando desde los coqueteos técnicos, pasando por el drama metafísico (en las historias de Philip K.Dick, J.G.Ballard o William Gibson), hasta la muerte frente a las puertas de la comercialidad, el cyberpunk siempre se ha preocupado por la manera de ver del hombre de a pie, de la mujer de la calle.

Con sus brucos cambios de estilo que hacen que el lector sea parte del proceso de ver, con su reelaboración historicista del estilo clásico, con la omnipresencia de la tecnología en su trabajo…¿cómo podría no pensarse que Bill Sienkiewicz es el historietista por excelencia del paisaje mediático?

Elektra y los modos de ver.

Sin embargo, Bill Sienkiewicz no empezó a (en palabras de Alan Moore) “hacer las paces con su propia personalidad” hasta que no comenzó a escribir. En este sentido (y aunque no es la obra más recordada de su bibliografía), la adaptación que el artista realizó en 1985 de Dune supone un importante punto de inflexión. No solo es la primera adaptación literaria de su carrera. Uno de los ejes principales de conflicto de la obra de Frank Herbert es la relación entre el hombre y la máquina, entre la fe y la religión.

En 1986, Sienkiewicz abordó su primer trabajo como autor completo: Slowdancer, una breve historieta de ocho páginas para Epic Illustrated. En lo literario, Slowdancer es un historia sencilla: pone encima de la mesa el conflicto típicamente post-moderno entre el hombre y la tecnología, en un contexto represivo típicamente sci-fi. En lo gráfico, es una pequeña joya. Permitidme reproducir unas palabras escritas por Javier Agrafogo en esta misma casa: “Artísticamente, es el Sienkiewicz pintor, en su vertiente más figurativa. Bellas planchas sin la intromisión psicologista de sus proyectos más arriesgados. […] Permítaseme insistir en la potencia soterrada de la escritura, entendida no como las palabras (que también) sino como la construcción dramática, la gramática interna de la historieta: la elección del ritmo, la dosificación de la información, los niveles de significado, con el baile como evidente metáfora del contacto humano frente a la amenaza de la mecanización.”

Convertido en una estrella por derecho propio, Bill se tomó el año 1987 con calma. Ilustró los guiones de Andy Helfer para The Shadow: una revisión divertida del viejo héroe pulp que se engrandece por la presencia de nuestro artista. En 1988, Bill Sienkiewicz (en pleno boom cultural del cómic norteamericano y en plena expansión del cyberpunk y el minimalismo, con Bret Easton Ellis, William T.Volman, David Foster Wallace y Thomas Pynchon lanzando ráfagas de paranoia y alienación) se embarcó en su primer gran proyecto como autor completo.

Stray Toasters

Edición original:Stray Toasters USA.
Edición nacional/ España:Stray Toasters (ECC Ediciones).
Guion:Bill Sienkiewicz.
Dibujo:Bill Sienkiewicz.
Entintado:Bill Sienkiewicz.
Color:Bill Sienkiewicz.
Formato:Cartoné. 224 págs. A color..
Precio:25,00 €.

Un poco como Raymond Chandler. Un poco como Philip K.Dick. Un poco como Bob Peak. Así podríamos intentar vender algo tan inclasificable como Stray Toasters. Por supuesto, no estaríamos haciendo justicia a la obra. La clave está en la conceptualización: ¿dónde se publicó Stray Toasters por vez primera?

En Epic, sello nacido al rebufo del éxito de la revista Epic Illustrated: una publicación dirigida por Archie Goodwin (editor de las clásicas y a la vez revolucionarias revistas de Warren Eerie y Creepy) que intentaba emular el éxito de la Metal Hurland francesa, el Totem español y la 2000 A.D británica. En suma, las publicaciones más emblemáticas del boom del cómic para adultos europeo.

Los autores más emblemáticos de esta ola internacional (por citar solo algunos: Richard Corben, Moebius, Muñoz y Sampayo, Jordi Bernet, Juan Jiménez, Sánchez y Segura, Horacio Altuna, Pat Mills) poseían un cínico e idealista amor por los productos de genero norteamericanos que habían consumido en su infancia. Transformaron esa pasión en cómics de genero contestatarios, sumamente entretenidos y evocadores: Den, El Incal, Alack Sinner, Torpedo, La casta de los Metabarones, Bogey, Las puertitas del señor López, Slaine…Fue una época maravillosa que por desgracia acabó, como casi todo lo demás.

Desde la redacción de Epic se contestó a esta influencia “europea-pero-americana” con la publicación de obras de Jim Starlin (Dreadstar), Steve Englehart (Coyote), Steve Gerber (Void Ingico), Doug Moench (Six from sirius) y Elaine Lee y Mike Kaluta (Starstruck). Chris Claremont (Black Dragon), J.M.DeMatteis (Moonshadow) y Pat Mills (Marshall Law) también se apuntaron a la fiesta. Bajo el paraguas del sello, se introdujeron en USA Blueberry, Akira y los libros de Clive Barker. Como vemos, se trata de un catálogo de autores y obras realmente sorprendente; pero la calidad no fue suficiente para que Epic alcanzara velocidad de crucero en lo que a ventas se refiere.

Quizás como claudicación frente al mercado, se decidió incorporar a la nómina de Epic a los tradicionales superhéroes de Marvel. De esta tesitura surgieron sin embargo proyectos como la mencionada Elektra Asesina y Estela Plateada: Parábola (por Stan Lee y Moebius). Fue entonces, en plena retirada, cuando Bill Sienkiewicz comenzó a publicar la epopeya de Egon Rustemagik, un “psico-loco” criminal de pasado turbio encargado de perseguir a un asesino en serie de vínculos inquietantes con la tecnología y las tostadas.

Stray toasters, o la “cosa” como asesino.

Esto último no es baladí, ni un mero capricho del autor. Como hemos comentado antes “alude a otro de los motores del paisaje mediático: la relación del ser humano con el “ghost in the machine” social; es decir, con la tecnología y con el género moderno donde está ha sido más fielmente retratada: el cyberpunk.” En esta relación es de vital importancia la identificación del sujeto con el objeto que posee (o que cree poseer). ¿Hasta qué punto nuestra tendencia a barnizar con emociones la pantalla del televisor, las viejas fotografías o las canciones pasadas de moda está deshumanizándonos, corroyéndonos?

El aislamiento es una preocupación capital en la producción literaria de Sienkiewicz (sirva como ejemplo el protagonista de Slowdancer, un bailarín castigado por su deseo de tocar), y en relación con todo esto llegó a decir: “Decidí que la tostadora sería una metáfora de mí mismo. Algo que es eléctrico, que se enchufa. Pones la tostada, el pan o el bagel y se calienta y hace lo que se supone que debe hacer, y cuando no lo hace lo dejas sobre el mostrador. Y sentí que en una familia disfuncional así es como los padres tratan a sus hijos, como electrodomésticos.”

Desde esta perspectiva, la elección de la tostadora no deja de ser el clásico recurso de reducción al absurdo: un elemento extravagante que se revela como tragedia. Hasta cierto punto, esta concepción deshumanizadora del hombre con la “cosa” no deja de ser una impugnación de las ilusiones libertarias del pensamiento fenomenológico por excelencia: el existencialismo.

Sienkiewicz no nos está hablando aquí de tostadoras, sino de relaciones familiares que se ven enturbiadas por la intromisión de la tecnología, el forastero misterioso versión siglo.XXI. En última instancia, las víctimas del asesino de Stray Toasters son los hijos de sus objetivos. Niños que representan (un viejo-nuevo tropo de la post-modernidad) la impotencia de la inocencia frente a la explotación autoritaria-tecnológica.

Por supuesto, un autor como Boleslav (la definición perfecta de ecléctico) no podía dejar de añadir algunas cucharadas de azúcar de más al café (un demonio haciendo turismo por unos Estados Unidos en plena crisis social es el ejemplo más llamativo). No obstante, es necesario reconocer que esas paladas de información edulcorada tienen un sentido, aunque uno no puede dejar de preguntarse si ese sentido es necesario. El sentido del que hablamos es un recurso (y un fin) también típicamente postmoderno: la polifonía. A través de una miríada de voces y de rupturas (solo aparentemente aleatorias) del punto de vista narrativo pretende alcanzar Sienkiewicz la textura y la complejidad del mundo real.

Demonios en América.

Y ahora pasemos al apartado gráfico, el verdadero motivo por el que (supongo) estamos todos leyendo este artículo. No creo que sorprenda a nadie si digo que el dibujo de esta obra está más allá de lo maravilloso. Tampoco creo sorprender a nadie si argumento que este cómic parece estar dibujado por el mismísimo Pablo Picasso.

Las influencias más figurativas de Sienkiewicz siguen estando muy presentes (Norman Rockwell y Neal Adams son los ejemplos más claros), así como el diseño pop heredado de los carteles de Bob Peak.

Algunos carteles de Bob Peak. Nótese el uso del espacio negativo y las abruptas paletadas de tonos cálidos y fríos.

El estilo figurativo derrapa, en la obra de Boleslav, peligrosamente cerca de la abstracción, pero nunca llega a cruzar del todo la línea. Más que de abstracción, habría que hablar en todo caso de deformación expresionista, como si Sienkiewicz hubiera posado la vista en los espejos del Callejón del Gato madrileño.

Página interior y portadas de Stray Toasters. De nuevo: espacio negativo, tonos cálidos, tonos fríos.

Tras completar esta obra para el sello Epic, Sienkiewicz se embarcó en Brought to light (así como en obras muy interesantes relacionadas con la literatura y la música: una adaptación de Moby Dick y una biografía de Jimmy Hendrix), un recorrido por la historia de la CIA escrito por Alan Moore.

En esta obra Sienkiewicz vuelve por sus fueros experimentales (un aspecto que en Stray Toasters está relativamente diluido: el arte es más consistente y continuista que en, por ejemplo, Elektra Asesina). Moore quedó tan encantado por la labor de Bill que quiso contar con su ayuda para la que prometía ser su obra magna: Big Numbers, a la postre el proyecto más descabellado de la historia del cómic americano.

Resumir las vicisitudes editoriales de este proyecto abarcaría un artículo entero. Baste decir que las exigencias de Moore fueron demasiado para un Sienkiewizc (un artista que, por si no había quedado lo bastante claro, muestra una implicación prácticamente sobrenatural en todas y cada una de sus obras) que hubo de abandonar el barco del proyecto. Nuestro artista sufrió entonces fuertes ataques de vergüenza y depresión, y desde entonces no ha vuelto a ofrecernos obras que estén a la altura de sus grandes innovaciones de los 80`s.

Stray Toasters es la última gran obra de Bill Sienkiewicz. Desde cierto punto de vista, es también la última gran obra de un tiempo del cómic americano que ya no existe.

Comenzaré citando una reflexión de Alan Moore a propósito de Bill Sienkiewicz y así nos pondremos en situación ¿vale? La reflexión es la siguiente y podéis encontrarla aquí: "Ciertamente, la influencia de Kirby y Adams está bien representada en dibujantes contemporáneos como John Byrne o Alan Davis, los mejores y…

Stray Toasters

Guion - 9
Dibujo - 10
Interés - 9

9.3

Imprescindible

Una obra que no debe faltar en la biblioteca de cualquier que crea en las posibilidades del cómic como medio y como arte.

Vosotros puntuáis: 8.64 ( 10 votos)
10 Comments
Antiguos
Recientes
Inline Feedbacks
View all comments
Dr Kadok
Dr Kadok
Lector
21 octubre, 2020 20:08

Que gran artículo, ni hablar la intro de Moore (ahora estoy voy a leer completa la original, de un libro de sketches de Bill del ´90). Recuerdan la intro del barbas de una de las ediciones de El Regreso del Caballero Oscuro? Otros tiempos…Mi primer contacto con Sienkiewicz fue un especial poliartista de Batman, Noche de Resurrección (era el Detective Comics #400, publicado acá en Argentina por DC/Perfil en Grandes Historias No2, por el ´93 creo), donde estaban Bolland, Adams, Byrne, Grell, Wrightson…y unos dibujos relocos de un tal B.S., que también hacía la tapa. Que es esto??? pensaba yo. Por suerte, no me pasó como a los chicos que venían leyendo Nuevos Mutantes a principios de los ´80: acá leer historietas cuando eras chico era una mezcla entre el comic europeo de la Cimoc, un poco de vanguardia (mucho cyberpunk!) en la Fierro, Humor, ya alguien me había regalado los dos libritos de Maus, algo de Breccia caía por algún lado…así que por suerte hubo enamoramiento y no rechazo. Poco después empezaron a llegar cosas (sobre todo tapas) de su discípulo directo: Dave Mc Kean, del cual estaba enamorado, pero no conseguía nada de este Sienkiewicz, a quien escuchaba nombrar en todos lados (sobre todo en las contratapas de Zinco!!!). Recién como 20 años después accedí a Los Nuevos Mutantes y LA OBRA: Elektra Asesina. Tengo pendiente hace mil Brought the Light y Big Numbers (de hecho creo que es lo único de Moore de lo ´80-´90 que todavia no lei) porqué no los encontraba en ningún lado, pero seguro que ahora debe andar por ahí. Me encantó como retratás ese momento tan especial (donde, viendo la edad de los redactores, creo que nos criamos la mayoría…) que, como decís, parecía destinado a revolucionar todo (como pasó con el rock en los ´60, el cine americano de los ´70…) y terminó completamente diluido, sobreviviendo (al menos en el mainstream) en coletazos de Vértigo y alguna cosa más. Por suerte todo va dando vueltas y hoy en día podemos disfrutar de artistas como Liam Sharp (los últimos números de GL son hijos de directos de B.S. o Mc Kean) o Gerads, cosas que son, en definitiva, las que a mi al menos me habían enamorado de este arte, y por lo cual me desenamoré rapidamente a mediados de los ’90, esas porquerias hipermusculadas la verdad que no eran y no son para mi. No entiendo un corno de arte, creo que es un tema de sensaciones, tampoco se más de música que hacer tres acordes, pero me pasa que cuanto más extraño (no se, el krautrock o el minimalismo), más disfruto. Lo mismo me pasaba con la literatura: no me voy a hacer el intelectual y decir que entiendo realmente que carajo nos quería decir Pynchon en El Arco Iris de Gravedad o Joyce en Ulises (o Morrison en Los Invisibles, para el caso…), solo lo disfruto, y con este tipo de ilustradores me pasa lo mismo. Perdón la longitud del comentario…

Dr Kadok
Dr Kadok
Lector
En respuesta a  Dr Kadok
21 octubre, 2020 20:43

Uh, y lo pensé y no lo puse: no creen que la estética que Moore tenía pensada para Big Numbers, recién la pudo terminar con J.H. Williams en Promethea?

Dr Kadok
Dr Kadok
Lector
En respuesta a  Pablo Menendez
21 octubre, 2020 22:11

Jajaja no tengo ni idea, como dije no se un comino de arte (me gusta ver un Dalí o un Pollock…por lo mismo que a la doña flora de turno, no tengo ni idea que quieren decir), así que la verdad son presunciones mías si McKean (a mi me parece una obviedad, pero bueno…), Williams III, Sharp o Gerads fueron influenciados por el bueno de Bill. No he leido declaraciones suyas, pura especulación. Capaz solo lo ha sido “en espíritu rupturista”, aunque obviamente también hay mucho europeo…o no, capaz me parece así porqué en un medio donde siempre por época todo se pone tan monomorfo, cualquiera que se arriesgue un poco recuerda a B.S…pero bueno, puede ser que sea el mismo lugar común que cuando citamos a Moore o Morrison una y otra vez. Todo puede ser…para los que saben en serio los tenemos a uds.

ipso_facto
ipso_facto
Lector
En respuesta a  Pablo Menendez
22 octubre, 2020 12:41

Rastrear las influencias de un artista tan multireferencial como Sienkiewickz puede ser complicado. Rockwell o Peak son evidentes y creo que el propio Sienky lo ha reconocido en alguna ocasión, como también son claras las influencias de Sergio Toppi, Gustav Klimt, Egon Schielle o Alphonse Mucha e incluso me atreveria a decir que el slapstick de Chuck Jones (creador del Coyote y el Correcaminos) cuando Sienky explora su vertiente más caricaturesca.

David Grove ejerce su labor como cartelista posteriormente a Peak, por lo que alguna influencia es reconocible, y por ende en Sienky, aunque también creo que Grove y Toppi se retroalimentan mutuamente. A título anecdótico Grove es quién acabo realizando el cartel final de “El jinete pálido”, pero Sienky también realizó su propia versión de ese cartel y se pueden encontrar similitudes en cuanto a trazo y tratamiento del color, aunque Sienky acaba siendo ligeramente más “impresionista” que Grove.

En cuanto a otras influencias, a raíz del comentario de Dr. Kadok, yo diría que McKean no es tanto un discípulo de Sienky como un contemporaneo, si bien McKean exclosiona como ilustrador más tarde. Ambos comparten su gusto por el collage y por incorporar materiales sólidos a sus composiciones pictóricas (encajes, tiritas, piezad metálicas, etc.), y aquí es donde buscando influencias podríamos encontrar a un Tápies, aunque en una vertiente más figurativa y menos abstracta.

Otros contemporareos de Sienky son John J. Muth (más “impresionista” y sobrio en el uso de la acuarela), Kent Williams (más próximo a Schielle cuando Sienky lo es a Klimt), George Pratt… Artistas pictóricos que emergen en la escena del cómic casi al mismo tiempo, que comparten el gusto por la experimentación y que en muchos aspectos se retroalimentan entre sí.

Dr Kadok
Dr Kadok
Lector
En respuesta a  ipso_facto
22 octubre, 2020 14:50

Gracias!! Siempre pensé que McKean había empezado un poco después. Otro contemporaneo que me parece andaba en la misma búsqueda era Templeton, con ese increíble número de Swamp Thing donde Alec es “violado” por la nave-planta.

ipso_facto
ipso_facto
Lector
21 octubre, 2020 20:51

Una puntualización: la influencia de Bob Peak en la obra de Sienkiewickz es más que evidente. Y aunque es cierto que Bob Peak diseño y dibujó varios posters promocionales para la película “Something Wicked This Way Come”, titulada “El carnaval de la almas” en nuestro país y dirigida por Jack Clayton, el que habéis escogido no es ninguno de los carteles dibujados por Peak, sino el que finalmente se utilizó para su promoción, que es obra de David Grove.

Huelga decir que tanto Peak como Grove son dos artitas ambos maravillosos y dos de los mejores cartelistas de la historia del cine. Muestra de la obra cinematográfica de Bob Peak son los carteles de, por ejemplo, “Superman. The Movie”, “Star Trek. The Motion Picture”, “Camelot”, “Apocalipse Now”, “My Fair Lady”, “Excalibur”…

ParkerLewis
ParkerLewis
Lector
22 octubre, 2020 16:24

Una aclaración: no empezó a dibujar Caballero Luna en el 13 sino en el número 1 de la colección (probablemente te refieras a Hulk! Magazine)

mespinpe
mespinpe
Lector
24 octubre, 2020 18:38

Como me alegra una crítica tan entusiasta de esta gran obra. Releído hace unos meses sigue siendo un tebeo tan magnífico como cuando lo leí por primera vez hace 25 años. Si que quizá me parecen más redondos los dos primeros números (perfectos) que los dos últimos donde aplica un poco de innecesario descompressive y algún dibujo está hecho con prisas. Lástima que Sienkiewicz no continuase con esta vena de autor completo (bueno, salvo el biopic de Hendrix.
He de decir que si podéis conseguir con la primera edición de Fórum, os hagáis con ella. Atraído por los extras y la tapa dura hojeé esta nueva edición y desistí de comprarla porque la calidad de reproducción es bastante inferior a la de Fórum, que es excelente. Y vale la pena tener las pinturas de Sienkiewicz lo mejor reproducidas posible.