Un Spirit de celuloide: Dificultades reales e irreales

Escrito por José Torralba el día 22 Mayo, 2008

La semana pasada, Toni Boix explicaba en un interesantísimo artículo por qué le parece difícil –o casi imposible– trasladar un cómic como The Spirit, del inmortal Will Eisner, al terreno del séptimo arte. Más allá de los pormenores concretos de la adaptación que actualmente realiza Frank Miller (tales como el aspecto visual o detalles en la caracterización de personajes), nuestro redactor nos proponía un análisis mucho más concienzudo y exigente para demostrar la inviabilidad de base del proyecto. Razones teóricas, que tenían sus raíces en la propia naturaleza del medio tebeístico.

Aunque largo, el texto de Toni Boix resulta fácilmente resumible: la calidad y maestría del Spirit de Eisner depende de factores que están íntimamente ligados a la esencia del cómic; y éstos no pueden ser extrapolados, exportados, a ningún otro medio artístico (incluyendo al cine, claro). Dichos factores eran, básicamente:

  1. Todas las innovaciones formales que incorporo Eisner al noveno arte (títulos, etc.).
  2. Diversos elementos narrativos presuntamente aglutinables sólo en el cómic que chocarían o son irreproducibles: iluminación cinematográfica, gestualidad teatral, exageración expresiva –que identificaba con la sobreactuación–, maleabilidad gráfica, etc.
  3. Los cambios en el género al que se adscribe la obra, conseguidos mediante a) la serialización b) la posibilidad de llevar dos líneas narrativas al mismo tiempo (los toppers) y c) los cerrados; es decir, los saltos que se producen entre viñeta y viñeta y que permiten que éstas sean en sí mismas unidades narrativas autocontenidas.

Como habréis apreciado, he variado un poco el orden expositivo que Toni siguió, en aras de empezar primero por lo más liviano y acabar por lo más complicado. Y así, lo primero de lo que nos toca hablar es de las innovaciones formales. Me sería fácil acudir al detalle y desmontar un tópico tan característico como es el de la inadaptabilidad de las cabeceras de Eisner con algo tan sencillo como los títulos de crédito de La Habitación del pánico, pero me apetece ser un poco más abstracto y etéreo.


Títulos de crédito de La Habitación del Pánico
(David Fincher, 2002)

Cuando hablamos de innovaciones en un medio artístico, hablamos de acontecimientos revolucionarios que cambian el modo en que las obras en dicho medio se gestan, se producen y se consumen. Eisner innovó enormemente con su The Spirit y, llegado el caso, es probable que el aficionado busque reconocer la obra del genial creador en la adaptación… pero olvida –olvidamos– que una adaptación, una buena adaptación, no debe imitar al original sino conseguir a través de un medio distinto los mismos hitos que aquél. ¿Sería posible una versión cinematográfica del enmascarado de azul que reprodujese fielmente los hallazgos formales de Eisner? No lo sé; puede ser… pero lo que resultaría muy probable es que nos decepcionara por su falta de alma y de capacidad de asombro: lo que funciona en el cómic siendo propio del cómic es imposible que produzca pasión en el cine, y sólo puede aspirar a mediocre producto fallido. ¿Para qué reproducir fielmente cuando se cuenta con lo genuino?

No. Una verdadera adaptación; una adaptación que fuera consciente de que a Eisner hay que rendirle homenaje en espíritu y que hacerlo en forma no sería más que una burda copia, sería aquélla cuyos responsables se propusieran renovar la sintaxis y el lenguaje fílmicos en el mismo grado en que “el maestro” revolucionó los propios. ¿Es esto complicado? ¿Podría hablarse de dificultad? Indudablemente… pero no de imposibilidad como en el caso anterior. Y de lo que desde luego estoy seguro es de que un The Spirit que supusiera para el Cine lo que una vez supuso para el Cómic (así, ambos con mayúscula) dejaría a Eisner mucho más tranquilo en su tumba, y a nosotros mucho más boquiabiertos.

Cierro ahora esa línea discursiva y me centro en la que hacía referencia a la iluminación cinematográfica, la “sobreactuación” teatral, la maleabilidad gráfica y demás. Respecto a esa iluminación… si algo nos han demostrado la mayor parte de los montajes teatrales contemporáneos es que un buen maquillaje y unos técnicos competentes pueden generar una serie de variables en este sentido absolutamente asombrosas que resultan no ya limítrofes con el claroscuro, sino directamente con el tenebrismo. Puestas en escena como la de El Rey Lear de Calixto Bieito con José María Pou, la de El retrato de Dorian Gray adaptada por Savater o la de La metamorfosis de La Fura dels Baus –aquí con trampa– así nos lo desmuestran. Eso, claro, si no entramos en películas con clara vocación teatral como Dogville.


Montaje de La Metamorfosis de Kafka, a cargo
de La Fura dels Baus

Pero es precisamente el hecho de que se afirme que una de las claves de Eisner –la gestualidad exagerada que Toni identificaba con la sobreactuación– es propia del Teatro y no del Cine (donde chocaría), lo que me resulta especialmente indefendible. En primer lugar porque los actores “con tablas” saben perfectamente la distinción entre sobreactuación y gestualidad (la capacidad de hacer que cada movimiento sea perceptible por el espectador y al mismo tiempo orgánico e integrado en la actuación). En segundo lugar, porque Stanislavski le dedicó casi un libro al tema, ahondando en la necesidad de potenciar la gestualidad sin incurrir en una exageración que invalidaría la propuesta dramática de las obras naturalistas/realistas. Y en tercer lugar porque ya el mismo Shakespeare definía en un monólogo de su Hamlet al que temen todos los actores (porque podría ponerlos evidencia) lo que un intérprete jamás debe hacer. No me resisto a reproducíroslo al menos en su mejor parte: “[...] tú deja que te guíe la prudencia. Amolda el gesto a la palabra y la palabra al gesto, cuidando sobre todo de no exceder la naturalidad, pues lo que se exagera se opone al fin de la actuación, cuyo objeto ha sido y sigue siendo poner un espejo ante la vida [...] He visto actores (elogiados por otros en extremo) que [...] se contonean y braman; de tal modo que parece que los hombres fuesen obra de aprendices de la Naturaleza, viendo lo vilmente que imitan a la humanidad. Exageración ésta que dista mucho por otra parte de ser ajena al cine, con aclamados resultados en muchos casos en los que en absoluto nos chocan (¿alguien ha dicho Al Pacino? ¿alguien ha susurrado Jack Nicholson? ¿alguien ha coreado Daniel Day Lewis?).

Y ya si el debate se centra en que la maleabilidad de la imagen cinematográfica no puede compararse a la del cómic bastaría con citar como ejemplos los magníficos planos de Marlon Brando en Apocalypse Now, la estética de cómic de Dick Tracy, toda la parte final de Kill Bill vol. I –un auténtico “tour de force” en el campo de la experimentación en este sentido–, Amelie, Pushing Daisies y un largo etcétera que podría llevarnos hasta el Sergio Leone de La muerte tenía un precio. El empleo combinado de montaje, iluminación y primeros planos en esta película resulta fundamental a la hora de crear el retrato psicológico de los personajes o de, directamente, influir en la percepción que de ellos se crea el espectador.


Day Lewis en Gangs of New York: exageración, caricaturización,
plasticidad visual… y aún así drama

Y ahora ya llegamos al punto en el que nos toca hablar de los cambios de género y los cerrados entre viñetas. En primer lugar, cabe destacar que el propio Toni se contradice: demuestra que en una misma historia –incluso en una misma viñeta– es posible cambiar el tono y luego aduce que la serialización tiene mucho que ver en esos saltos tragicómicos. Desde luego, es probable que así sea pero vaya por delante que lo primero indicaría que una obra compacta (como pueda ser la cinematográfica) tiene espacio también para esa característica de nuestro querido Spirit. En todo caso, hay muchas maneras de conseguir la serialización en el Séptimo Arte. Una posibilidad sería por supuesto el acometer varias entregas –de hecho creo recordar que está anunciada una trilogía– pero la otra sería establecer un carácter episódico dentro de la propia obra como ya hicieran Sin City, Jim Jarmush en su Coffee and Cigarettes o incluso Woody Allen en la mismísima Melinda y Melinda (y cito ésta porque incluye de una forma casi teórica eso de los cambios de género).

Ahora bien, esos cambios; ese llorar en una escena y reír en otra; ese estar tensos y a la vez distendidos… todo ello no es ajeno al mundo cinematográfico. Es más, en muchas ocasiones el cine consigue que lo hagamos a la vez, generalmente a través de una secuencia cómica cuyo subtexto resulta trágico. Me viene a la cabeza El Apartamento de Wilder, pero también una de las escenas finales de La vida es bella (cuando van a matar al personaje de Benigni pero éste sigue haciendo el payaso para abstraer a su hijo de la tragedia). Asimismo, Tarantino se muestra muy eficaz en aunar comedia, hiperviolencia y thriller; Costa-Gavras hizo en Arcadia una curiosa mezcolanza entre género de asesinos en serie, humor negro y crítica social (con sorprendentes resultados); Veronica Mars (al igual que la formalmente más reconfortante Brick) consiguió una brillante mezcla de neonoir y drama adolescente; Kiss Kiss Bang Bang salta con gracilidad de la tensión a lo absurdo, etc. No obstante, tal vez la escena que se lleva la palma en estas lides es una de la La lista de Schindler… aislada nos resulta graciosa, pero aún así nos da casi vergüenza admitir que podemos encontrar cierto humor en ella.


Y ya para ir finalizando, es cierto que la yuxtaposición de viñetas autocontenidas es un recurso único del cómic. Pero el cine se muestra igualmente ducho en la gestión de planos a través del montaje. Desde Eisenstein y su Acorazado Potemkin hasta el propio Tarantino, pasando por Soderbergh, Godard, Hitchock, Kurosawa o Paul Thomas Anderson –y hablo de corrido– los grandes directores y montadores nos han ofrecido suficientes muestras de cómo manipular las emociones sabiendo seleccionar qué enseñar, cómo hacerlo y en qué momento. Y controlar cuándo un espectador se sobrecoge, ríe, llora o se tensa es en realidad definir el género a cada momento con precisión milimétrica. Ahí queda eso.

CONCLUSIÓN: Una adaptación de The Spirit al cine es plenamente posible sin perder las características que hicieron de él una obra maestra en el mundo del cómic, dado que los rasgos puramente formales del segundo pueden ser vehiculizados mediante rasgos formales propios del primero sin perder identidad y sin menoscabo conceptual.

Pero indudablemente, en el espíritu de una adaptación de Eisner debería ir implícita –y el espectador conocedor de su obra así lo debería exigir– una revolución cinematográfica acorde a la que sufrió el cómic tras el paso del autor. Así que, la gran dificultad reside en encontrar un genio y que además éste no busque adaptar The Spirit a su propio lenguaje, sino que desarrolle uno completamente nuevo a nivel formal y artístico. ¿Es Frank Miller este visionario? Muchos pensamos que NO. Como mucho, se quedará en recién llegado con talento. Y eso es siendo optimistas.