Las muchas de dificultades de un Spirit de celuloide

Escrito por Toni Boix el día 15 Mayo, 2008
 

Los archivos de The Spirit Nº 14
Fecha de edición: septiembre de 2007
Autor: Will Eisner
Norma - 196 págs. – 35 €

 
Información proporcionada por la editorial


En The Spirit, Will Eisner presenta su propia visión de lo que tiene que ser el arte secuencial, en una serie llena de experimentación que se ha convertido en una enciclopedia del cómic.

Norma Editorial publica los volúmenes del 12 al 20, que comprenden desde el retorno de Eisner a la serie (tras su alistamiento en el ejército en la Segunda Guerra Mundial) hasta la conclusión de The Spirit.

Las muchas de dificultades de un Spirit de celuloide

Hace algunas semanas, cuando aparecieron varias imágenes y un pequeño teaser de la película que prepara Frank Miller sobre The Spirit, se armó un revuelo bastante considerable. Salvo el irreducible Pepo Pérez y sus acólitos, muchos se aprestaron a defenestrar al bueno de Miller, acusándole de irrespetuoso para con la decana obra de Will Eisner. Yo, sin ser fan de Sin City (la película) ni de esta última etapa en la trayectoria artística de Miller, daré un paso al frente para excusarle un tanto. Si no para apostar por la calidad de su futura película, sí para reflexionar acerca de los motivos que hacen de The Spirit una obra difícilmente trasladable a la gran pantalla.

El mismo Pepo Pérez, en un comentario a uno de sus posts sobre el tema, decía lo siguiente:

“Es verdad que el tono de cada historieta era distinto, precisamente por esa idea de variar de registro e incluso de género de una semana a otra. Hubo historietas urbanas, policíacas, de género negro “puro”, incluso historieta social; hubo también aventuras en países exóticos, ciencia-ficción, terror sobrenatural, “costumbrismo épico” un poco a lo Capra, western… En cuanto al tono de las historias, a veces era más cómico, a veces más dramático. Siempre solía haber un punto de exageración y farsa (que podía ser de mayor o menor grado, dependiendo de la historieta) debido al propio estilo caricaturesco de Eisner, en el dibujo, en los diálogos y las situaciones.”

A mi entender esto que apunta Pepo, esta riqueza de aproximaciones narrativas que posee The Spirit, es fruto de diversos factores. Ninguno de ellos fácilmente transportable al cine. Todos ellos relacionados con algo que ya tratamos hace tiempo en nuestra sección dedicada al lenguaje de la historieta que, con este artículo, hoy recuperamos: el cómic como amalgama de unidades estructurales interrelacionadas y/o superpuestas.

Me fijaré en el último tomo de Los archivos de The Spirit del que dispongo, el número 14, para explicarme.

En primer lugar, esa variable adscripción genérica en las historietas de The Spirit es posible por su carácter episódico. La serialización, que fue parte constitutiva del cómic en sus inicios y que ha marcado buena parte de su andadura, permite acusados cambios de registro dentro de una misma serie, pudiéndose acoger el autor a esa unidad de sentido que constituye el capítulo, la entrega periódica, el episodio. Si los personajes son lo suficientemente “abiertos”, cada nueva historieta puede avanzar en direcciones distintas, explorar derroteros variados, moverse en claves narrativas dispares. Algo también factible para la televisión, pero mucho más difícil para el cine, dada la extensión media de los largometrajes. Y es que – fijémonos – el “episodio” nos acerca sobremanera al cuento, instrumento literario que, por su brevedad, permite explorar recreaciones ambientales y juegos formales sin depender tanto de un argumento potente que sostenga la narración, como si que ocurre con el Septimo Arte.



El tono asfixiante y aciago de Crimen perfecto contrasta con la liviandad de historietas como Hoagy el Yogui

No obstante, como decía también Pepo, todas las historias contienen ciertas dosis de “exageración y farsa (…) debido al propio estilo caricaturesco de Eisner”. Sorprende, cuando uno se apresta a bucear en cada una de las historietas, la capacidad de Eisner para integrar en un mismo relato momentos emocionalmente disonantes. De una viñeta a otra, Eisner nos traslada de la comedia al drama sin que el conjunto chirríe. En la historia El Socio podemos ver algo de eso que comentamos. La narración empieza con una página muy de serie negra, luego oscila hacia momentos más cómicos para orientarse hacia el dramatismo en sus últimas páginas.

Dos rasgos preeminentes del grafismo de Eisner derivan de una doble adscripción de su lenguaje: el cine y el teatro. Eisner ilumina las escenas como en el cine y hace actuar a sus personajes como en el teatro. Observando las tres ilustraciones que acabamos de colgar, podremos comprobar como tiende a enfatizar los claroscuros “realistas” en las escenas dramáticas y la gestualidad extrema y caricaturesca en las humorísticas. Podemos verlo de nuevo en estas dos tiras consecutivas de Saree.

¿Por qué esto resulta posible en el cómic y, sin embargo, es complejo de trasladar al cine?

En parte, por supuesto, porque el cómic se compone de imágenes estáticas que deben “esconder” esa particularidad suya tras la exageración y la estridencia; algo que en cine llevaría a la tan molesta sobreactuación. También, cómo no, porque la imagen de cómic tiene un acabado sencillo y dúctil que le otorga maleabilidad; una maleabilidad que a la imagen real le es extraña.

Pero también – me aventuro a decir – esto le resulta posible al cómic porque una de sus unidades estructurales es la viñeta y, otra, el espacio entre viñetas. En los inicios del cómic era frecuente el uso de toppers, tiras en la cabecera o en al pie de la página dominical que relataban una historia distinta de la principal. También Will Eisner se permite hacer lo mismo en The Spirit, acompañando sus aventuras con las de P.S. durante un tiempo. Y particularmente en la historieta Escapar, esta combinación resulta de lo más curiosa, por cuanto el relato principal tiene un tono fatalista mientras que la tira de P.S. sigue moviéndose en el anecdotario simpático.

Creo que la misma característica que nos permite incorporar dos hilos narrativos tan distintos como en las topper es lo que facilita que Will Eisner realice esas variaciones en sus relatos.


De la comedia romántica a un contrarreloj fatídico en una sola tira

El espacio entre viñetas, el salto que se produce de una viñeta a la otra, es lo suficientemente grande como para que nosotros, los lectores, sepamos digerir esos cambios de registro. La viñeta, como unidad estructural cargada de información, es lo suficientemente autocontenida como para generar todo un universo ambiental en ella… todo un universo que, por tanto, no tiene por qué ser idéntico al de la viñeta siguiente. En el cine, por el contrario, el salto entre fotogramas es imperceptible, habitualmente, y eso provoca que cada fotograma difícilmente pueda interpretarse como autocontenido.

Con lo cual, sólo me queda decir una cosa: Mucha suerte, Mr. Miller.

Enlaces de interés


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